![\"\"\/](\"https:\/\/zacheta.art.pl\/public\/upload\/works\/medium\/55ed69d592caf.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\nAlina Szapocznikow, Tumors personified, 1971, sculpture<\/p>\n\n\n\n
La s\u00e9rie frappe d\u2019abord par l\u2019atteinte port\u00e9e au visage. Habituellement associ\u00e9 \u00e0 l\u2019identit\u00e9, \u00e0 la reconnaissance et \u00e0 l\u2019expression, celui-ci appara\u00eet distordu, gonfl\u00e9, parfois affaiss\u00e9 ou d\u00e9s\u00e9quilibr\u00e9. Les traits semblent d\u00e9plac\u00e9s ou fragilis\u00e9s, comme si l\u2019unit\u00e9 du sujet vacillait. La souffrance n\u2019est donc pas illustr\u00e9e de mani\u00e8re narrative ; elle se lit dans la d\u00e9formation m\u00eame des formes, dans la perte de stabilit\u00e9 du portrait et dans l\u2019alt\u00e9ration de ce qui fait ordinairement pr\u00e9sence humaine.<\/p>\n\n\n\n
Le choix du moulage renforce cette dimension autobiographique. En utilisant l\u2019empreinte de son propre visage, Szapocznikow travaille \u00e0 partir du contact direct entre le corps et la mati\u00e8re. L\u2019\u0153uvre conserve ainsi quelque chose de l\u2019existence physique de l\u2019artiste tout en exposant sa vuln\u00e9rabilit\u00e9. Le moulage, souvent utilis\u00e9 pour fixer ou pr\u00e9server, devient ici le moyen d\u2019enregistrer une identit\u00e9 menac\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n
Avec Tumours Personified<\/em>, le corps souffrant n\u2019est plus seulement un sujet repr\u00e9sent\u00e9, mais une mati\u00e8re en mutation. La sculpture devient le lieu o\u00f9 l\u2019exp\u00e9rience int\u00e9rieure de la maladie trouve une forme visible. Szapocznikow transforme ainsi la douleur corporelle en langage plastique, faisant de la fragilit\u00e9 non pas un simple th\u00e8me, mais le principe m\u00eame de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n Cette logique se retrouve, autrement, dans les derniers autoportraits de Robert Mapplethorpe. Dans Self Portrait<\/em> (1988), r\u00e9alis\u00e9 environ un an avant sa mort des suites du sida, l\u2019artiste abandonne les identit\u00e9s th\u00e9\u00e2trales et provocatrices de ses autoportraits ant\u00e9rieurs au profit d\u2019une image beaucoup plus grave. Son visage amaigri \u00e9merge d\u2019un fond noir profond, comme suspendu dans l\u2019espace. Le cadrage resserr\u00e9 et l\u2019obscurit\u00e9 environnante produisent un effet de d\u00e9sincarnation : la t\u00eate semble flotter, s\u00e9par\u00e9e du reste du corps, comme d\u00e9j\u00e0 d\u00e9tach\u00e9e du monde des vivants. Dans sa main, il tient une canne surmont\u00e9e d\u2019un petit cr\u00e2ne sculpt\u00e9, motif central de la composition.<\/p>\n\n\n Robert Mapplethorpe, Selt Portrait<\/em>, 1988<\/p>\n\n\n\n Ce cr\u00e2ne agit comme une figure de vanit\u00e9 contemporaine. Embl\u00e8me traditionnel de la mort dans l\u2019histoire de l\u2019art, il dialogue avec le visage de l\u2019artiste, marqu\u00e9 par l\u2019\u00e9puisement mais encore intens\u00e9ment pr\u00e9sent. La nettet\u00e9 brillante du cr\u00e2ne contraste avec le l\u00e9ger flou du visage, comme si la mort apparaissait plus stable et plus tangible que le corps vivant. L\u2019image met ainsi en tension pr\u00e9sence et absence : pr\u00e9sence du sujet qui se montre encore au regard, absence d\u00e9j\u00e0 annonc\u00e9e par la maladie. L\u00e0 o\u00f9 l\u2019\u0153uvre ant\u00e9rieure de Mapplethorpe c\u00e9l\u00e9brait souvent la perfection sensuelle des corps, ce portrait substitue \u00e0 l\u2019\u00e9rotisme une m\u00e9ditation sur la fragilit\u00e9, la temporalit\u00e9 et l\u2019effacement.<\/p>\n\n\n\n Dans ces deux cas, la souffrance corporelle reste int\u00e9rieure, mais elle d\u00e9borde d\u00e9j\u00e0 dans l\u2019image, qui devient un espace de n\u00e9gociation entre forme et disparition. Chez Szapocznikow, la maladie transforme la mati\u00e8re m\u00eame de l\u2019\u0153uvre ; chez Mapplethorpe, elle traverse le portrait sous la forme d\u2019une confrontation lucide avec la mortalit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Le corps souffrant peut aussi \u00eatre cr\u00e9\u00e9 ou intensifi\u00e9 par des institutions. Il n\u2019est plus seulement bless\u00e9 de l\u2019int\u00e9rieur, mais soumis \u00e0 des syst\u00e8mes d\u2019enfermement, de surveillance ou de contr\u00f4le qui organisent sa visibilit\u00e9 et son traitement. La souffrance ne vient donc pas uniquement de la douleur physique ou psychique : elle na\u00eet aussi des cadres sociaux, m\u00e9dicaux et normatifs qui d\u00e9cident de ce qui est consid\u00e9r\u00e9 comme normal, pathologique ou d\u00e9viant.<\/p>\n\n\n\n Chez Raymond Depardon, cette dimension appara\u00eet avec force dans les photographies r\u00e9alis\u00e9es entre 1977 et 1981 dans plusieurs h\u00f4pitaux psychiatriques italiens, \u00e0 Trieste, Venise, Naples, Arezzo et Turin, r\u00e9unies plus tard sous le titre Manicomio (“<\/em>asile de fous”). Au cours de cette m\u00eame p\u00e9riode, il tourne \u00e9galement le film San Clemente<\/em> (1980), consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9tablissement psychiatrique situ\u00e9 sur l\u2019\u00eele v\u00e9nitienne. Ces travaux t\u00e9moignent d\u2019un moment charni\u00e8re o\u00f9 le syst\u00e8me asilaire italien est profond\u00e9ment remis en cause.<\/p>\n\n\n\n Raymond Depardon, San Cl\u00e9mente, s\u00e9rie Manicomio, 1980<\/p>\n\n\n\n Les images de Depardon montrent des patients dans des espaces clos, souvent d\u00e9pouill\u00e9s, marqu\u00e9s par l\u2019attente, l\u2019errance ou l\u2019isolement. Les corps n\u2019y apparaissent plus comme des sujets pleinement reconnus, mais comme des pr\u00e9sences suspendues dans un temps institutionnel. Le photographe saisit moins des sc\u00e8nes spectaculaires que la banalit\u00e9 quotidienne de l\u2019enfermement : couloirs vides, postures immobiles, regards perdus, proximit\u00e9 contrainte entre les individus et l\u2019architecture carc\u00e9rale.<\/p>\n\n\n\n La souffrance ici n\u2019est pas seulement psychique. Elle est structurelle. Elle tient \u00e0 l\u2019organisation m\u00eame de l\u2019espace asilaire, \u00e0 la perte d\u2019autonomie des patients et \u00e0 leur r\u00e9duction au statut de malades intern\u00e9s. Photographier devient alors un geste de t\u00e9moignage : rendre visible ce que l\u2019institution maintenait \u00e0 distance du regard public. Dans l\u2019affiche de son livre Manicomio<\/em>, la disparition de la t\u00eate symbolise une \u00ab d\u00e9capitation \u00bb m\u00e9taphorique, pointant la d\u00e9possession mentale et l\u2019exclusion sociale des patients. L\u2019image condense ainsi l\u2019id\u00e9e d\u2019un sujet priv\u00e9 de reconnaissance, r\u00e9duit \u00e0 une pr\u00e9sence anonyme et fragment\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n Cette logique d\u2019objectivation du corps se d\u00e9place, sous une autre forme, dans le travail de Wangechi Mutu. Dans Histology of the Different Classes of Uterine Tumors<\/em> (2004\u20132005), l\u2019artiste d\u00e9tourne des planches m\u00e9dicales du XIXe si\u00e8cle repr\u00e9sentant diff\u00e9rentes pathologies de l\u2019ut\u00e9rus. Ces documents scientifiques deviennent le support de douze collages o\u00f9 apparaissent des figures f\u00e9minines composites, construites \u00e0 partir de fragments de visages, de mati\u00e8res d\u00e9coratives et d\u2019\u00e9l\u00e9ments organiques.<\/p>\n\n\n\n Wangechi Mutu, Histology of different classes of uterine tumors, 2004-2005<\/p>\n\n\n\n Les titres m\u00e9dicaux – Uterine Catarrh<\/em>, Cervical Hypertrophy<\/em>, Ovarian Cysts<\/em> – maintiennent la logique classificatoire du document original. Le corps f\u00e9minin y est abord\u00e9 comme organe \u00e0 diagnostiquer, surface \u00e0 examiner, cas \u00e0 nommer. Mutu perturbe cependant cette pr\u00e9tendue neutralit\u00e9 scientifique en y introduisant glitter, fourrure, textures artificielles et hybridations monstrueuses. Elle r\u00e9v\u00e8le ainsi que ces images m\u00e9dicales ne sont jamais innocentes : elles participent d\u2019un regard historique qui observe, d\u00e9coupe et cat\u00e9gorise les corps f\u00e9minins.<\/p>\n\n\n\n La souffrance, ici, ne provient donc pas seulement d\u2019une pathologie. Elle na\u00eet aussi du regard qui r\u00e9duit le sujet \u00e0 un objet d\u2019examen. L\u00e0 o\u00f9 Depardon montre des corps enferm\u00e9s par l\u2019institution psychiatrique, Mutu d\u00e9voile la violence symbolique d\u2019un savoir m\u00e9dical qui transforme le corps f\u00e9minin en archive clinique. Dans les deux cas, la souffrance est ins\u00e9parable des dispositifs qui pr\u00e9tendent soigner, comprendre ou administrer les corps.<\/p>\n\n\n\n Dans d\u2019autres cas, le corps souffrant n\u2019est plus v\u00e9cu de l\u2019int\u00e9rieur ni encadr\u00e9 par des institutions : il devient une trace visible, une image ou un \u00e9v\u00e9nement historique. La souffrance est alors d\u00e9plac\u00e9e dans le champ du regard, m\u00e9diatis\u00e9e, et transform\u00e9e en forme de m\u00e9moire collective.<\/p>\n\n\n\n Chez Sophie Ristelhueber, cette logique passe par une attention aux marques laiss\u00e9es sur les corps et sur les territoires. Dans la s\u00e9rie Every One<\/em> (1994), l\u2019artiste explore les cicatrices humaines comme autant de traces inscrites sur la surface du corps. Ces images rapprochent le corps de la notion de cartographie : il devient un espace o\u00f9 s\u2019accumulent les marques du temps, de la chirurgie, de la maladie ou de la maternit\u00e9. La cicatrice n\u2019est pas seulement un reste de blessure ; elle devient une \u00e9criture du v\u00e9cu.<\/p>\n\n\n\n Sophie Ristelhueber, s\u00e9rie Every one<\/em>, 1994<\/p>\n\n\n\n Cette approche se prolonge dans Eleven Blowups<\/em>, o\u00f9 Ristelhueber met en parall\u00e8le les blessures du corps et celles des paysages marqu\u00e9s par la guerre. Le territoire et le corps ob\u00e9issent alors \u00e0 une m\u00eame logique : celle de la trace. La souffrance n\u2019est plus figur\u00e9e directement, mais reconstruite \u00e0 partir de ses indices. L\u2019image fonctionne comme une archive fragmentaire du traumatisme, o\u00f9 le visible ne donne jamais acc\u00e8s \u00e0 la totalit\u00e9 de l\u2019\u00e9v\u00e9nement.<\/p>\n\n\n\n Dans cette perspective, le corps devient un lieu de m\u00e9moire et de r\u00e9paration autant que de violence. Les blessures – chirurgicales, historiques ou biologiques – ne sont pas seulement des ruptures, mais aussi des formes de r\u00e9cit inscrit dans la mati\u00e8re du corps.<\/p>\n\n\n\n Cette logique atteint une intensit\u00e9 extr\u00eame dans la photographie de\u00a0Nick Ut, connue sous le nom de\u00a0\u201cNapalm Girl\u201d<\/em> (1972). Prise dans le village de Tr\u00e0ng B\u00e0ng pendant la guerre du Vietnam, elle montre une fillette nue fuyant un bombardement au napalm, arme chimique utilis\u00e9e comme bombe incendiaire, qui a frapp\u00e9 des civils r\u00e9fugi\u00e9s dans un temple bouddhiste.<\/p>\n\n\n\n Petite fille au napalm<\/em>, photo prise le 8 juin 1972 au Vietnam \u2013 attribu\u00e9e jusqu\u2019ici au photographe am\u00e9rico-vietnamien Nick Ut<\/p>\n\n\n\n L\u2019image repose sur un contraste frontal : d\u2019un c\u00f4t\u00e9, des soldats et le dispositif militaire de la guerre, parfois m\u00eame associ\u00e9s \u00e0 l\u2019appareil photographique ; de l\u2019autre, un corps enfantin totalement vuln\u00e9rable, expos\u00e9 dans la douleur et la fuite. Cette confrontation visuelle entre machine de guerre et fragilit\u00e9 humaine donne \u00e0 la photographie une intensit\u00e9 politique imm\u00e9diate.<\/p>\n\n\n\n Le corps de la fillette devient ainsi le centre de l\u2019image, non seulement comme victime, mais comme r\u00e9v\u00e9lateur des cons\u00e9quences directes du conflit. La photographie agit comme un choc visuel, obligeant le regard \u00e0 affronter la r\u00e9alit\u00e9 de la guerre civile et la place des populations civiles dans les conflits modernes.<\/p>\n\n\n\n Au-del\u00e0 de l\u2019instant capt\u00e9, l\u2019image acquiert rapidement une dimension historique et m\u00e9diatique. Diffus\u00e9e mondialement, elle contribue \u00e0 transformer la perception de la guerre du Vietnam et devient un symbole de la violence des conflits contemporains. Elle re\u00e7oit notamment le prix Pulitzer en 1973 et est d\u00e9sign\u00e9e photographie de l\u2019ann\u00e9e par World Press Photo.<\/p>\n\n\n\n Mais cette circulation transforme aussi l\u2019image en ic\u00f4ne. Le corps souffrant, initialement saisi dans un moment de survie, devient un signe universel de la violence de guerre. Il oscille ainsi entre \u00e9v\u00e9nement singulier et m\u00e9moire collective, entre r\u00e9alit\u00e9 v\u00e9cue et repr\u00e9sentation m\u00e9diatique.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 travers ces six artistes, le corps souffrant appara\u00eet comme une cat\u00e9gorie instable, constamment reconfigur\u00e9e par les r\u00e9gimes d\u2019images qui le prennent en charge. Chez Alina Szapocznikow et Robert Mapplethorpe, il est li\u00e9 \u00e0 la finitude et \u00e0 la transformation int\u00e9rieure du corps, o\u00f9 la maladie devient mati\u00e8re ou confrontation directe \u00e0 la disparition. Chez Raymond Depardon et Wangechi Mutu, il est pris dans des syst\u00e8mes institutionnels \u2014 psychiatriques, m\u00e9dicaux ou historiques \u2014 qui le classent, l\u2019observent et en produisent les cat\u00e9gories m\u00eames. Enfin, chez Sophie Ristelhueber et Nick Ut, il devient trace, \u00e9v\u00e9nement ou image historique, inscrit dans une m\u00e9moire collective de la violence.<\/p>\n\n\n\n Ainsi, la souffrance corporelle ne se r\u00e9duit jamais \u00e0 une exp\u00e9rience individuelle. Elle est toujours transform\u00e9e par des formes de regard, d\u2019enregistrement et de diffusion qui en modifient le statut. Selon les contextes, le corps souffrant peut \u00eatre mati\u00e8re, objet de savoir, archive ou ic\u00f4ne.<\/p>\n\n\n\n D\u00e8s lors, le corps souffrant appara\u00eet moins comme un th\u00e8me que comme une condition de visibilit\u00e9 : ce que l\u2019image contemporaine ne cesse de produire, de transformer et de rendre intelligible \u00e0 travers ses propres dispositifs de repr\u00e9sentation.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Alina Szapocznikow Le corps n\u2019est plus repr\u00e9sentation : il devient reste biologique et sculptural de la maladie<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Robert Mapplethorpe Tension entre esth\u00e9tique du contr\u00f4le et pr\u00e9sence de la mort imminente<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Raymond Depardon Le corps malade est ici pris dans une machine institutionnelle<\/strong>, silencieux, cadr\u00e9, administr\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Sophie Ristelhueber Le corps devient surface traumatique, archive de la violence<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Wangechi Mutu Le corps est diagnostiqu\u00e9, fragment\u00e9, sexualis\u00e9, puis r\u00e9invent\u00e9 en hybride imaginaire<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Nick Ut Ici, le corps souffrant devient\u00a0ic\u00f4ne m\u00e9diatique du traumatisme de guerre<\/strong>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Le corps souffrant : image, trace et dispositifs de visibilit\u00e9 de la douleur Le corps souffrant constitue une cat\u00e9gorie fondamentale pour penser l\u2019image contemporaine. Il ne renvoie pas uniquement \u00e0 un \u00e9tat biologique ou m\u00e9dical, mais \u00e0 l\u2019exposition du corps \u00e0 des forces qui le d\u00e9passent : la maladie, la guerre, la violence institutionnelle, ou… Continue reading Le corps souffrant, malade ou bless\u00e9<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-3299","page","type-page","status-publish","hentry","entry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3299","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3299"}],"version-history":[{"count":24,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3299\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3506,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3299\/revisions\/3506"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3299"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/skullsproject.wordpress.com\/wp-content\/uploads\/2012\/08\/ar004961.jpg?w=490\" "\\"AR00496\\"\/")
<\/figure>\n<\/div>\n\n\n
\n\n\n\nII. La souffrance institutionnelle : corps administr\u00e9, class\u00e9 et observ\u00e9<\/h3>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/anadel.fr\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/Unknown-9.jpeg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/anadel.fr\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/raymond-depardon-san-clemente-italy.jpg\")
<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n![\"Histology](\"https:\/\/www.nationalgalleries.org\/sites\/default\/files\/styles\/thumbnail\/public\/externals\/b1c6b6bf2227fcc6b98ada66500532b4.jpg?itok=wrfgIXll\")
<\/figure>\n\n\n\nIII. La souffrance expos\u00e9e : trace, image et \u00e9v\u00e9nement historique<\/h3>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/anadel.fr\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/Every-One.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/anadel.fr\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/K52YNDWUI5FXJEJP6WFS2UF76A-1024x687.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\nConclusion : le corps souffrant comme condition de visibilit\u00e9 contemporaine<\/h3>\n\n\n\n
\n\n\n\n1. Alina Szapocznikow \u2014 le corps devenu mati\u00e8re malade<\/h4>\n\n\n\n
Le corps est ici directement affect\u00e9 par la maladie (cancer).
Il se d\u00e9sagr\u00e8ge en formes organiques, fragments, empreintes.<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\n2. Robert Mapplethorpe \u2014 le corps face \u00e0 sa disparition<\/h4>\n\n\n\n
Dans ses derniers autoportraits, le corps est contr\u00f4l\u00e9, sculpt\u00e9, presque classique \u2014 mais travers\u00e9 par la maladie (sida).<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\n3. Raymond Depardon \u2014 le corps institutionnalis\u00e9<\/h4>\n\n\n\n
San Clemente<\/em> \/ Manicomio<\/em> : psychiatrie, enfermement, observation.<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\n4. Sophie Ristelhueber \u2014 le corps comme trace et cicatrice<\/h4>\n\n\n\n
Le corps n\u2019est plus montr\u00e9 directement : il est d\u00e9duit par ses impacts, ses blessures, ses fragments.<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\n5. Wangechi Mutu \u2014 le corps m\u00e9dicalis\u00e9, colonis\u00e9 et mutant<\/h4>\n\n\n\n
Dans Histology of the Different Classes of Uterine Tumors<\/em>, le corps f\u00e9minin est pris dans un syst\u00e8me m\u00e9dical et colonial de classification.<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\n6. Nick Ut \u2014 le corps bless\u00e9 comme image historique<\/h4>\n\n\n\n
Photographie embl\u00e9matique de la guerre du Vietnam (The Terror of War<\/em>, 1972).
Une enfant br\u00fbl\u00e9e par le napalm court sur une route.<\/p>\n\n\n\n