Dans les ann\u00e9es 1960, l\u2019artiste ne se contente plus de produire une \u0153uvre : il expose son activit\u00e9 cr\u00e9atrice et, progressivement, son propre corps. Cette \u00e9volution, d\u00e9j\u00e0 perceptible chez Yves Klein ou le groupe Gutai, prend deux formes majeures issues du monde anglo-saxon : le happening<\/em> et la performance<\/em>. Ces pratiques constituent les premi\u00e8res \u00e9tapes du Body Art, o\u00f9 l\u2019artiste intervient avec son corps et le met directement en sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n\n
De la peinture \u00e0 l\u2019action<\/h4>\n\n\n\n
Ces pratiques trouvent leurs racines dans les avant-gardes historiques, notamment les soir\u00e9es Dada \u00e0 Zurich d\u00e8s 1916. Les artistes y proposaient po\u00e8mes bruitistes, improvisations et provocations, utilisant d\u00e9j\u00e0 le corps comme instrument d\u2019expression. <\/p>\n\n\n\n
Dans les ann\u00e9es 1960, les artistes renouent avec cet esprit subversif pour d\u00e9passer la peinture traditionnelle. Le happening na\u00eet ainsi du d\u00e9sir de transformer le tableau en action vivante, comme l\u2019avaient d\u00e9j\u00e0 exp\u00e9riment\u00e9 certains peintres vers 1955 en Europe et au Japon.<\/p>\n\n\n\n
Les happenings peuvent r\u00e9unir peu ou beaucoup de participants et s\u2019organisent autour d\u2019une structure souple, comparable \u00e0 un sc\u00e9nario ouvert. Cette trame laisse place \u00e0 des r\u00e9actions impr\u00e9visibles. L\u2019artiste orchestre l\u2019action tout en favorisant une lib\u00e9ration psychologique<\/em> des participants. Le public n\u2019est plus passif : il peut r\u00e9agir, participer ou m\u00eame perturber l\u2019\u00e9v\u00e9nement. Les th\u00e8mes abord\u00e9s sont souvent fondamentaux – vie, mort, d\u00e9sir, soci\u00e9t\u00e9 – comme dans l\u2019un des happenings d\u2019Allan Kaprow<\/a>, A service for the dead<\/em> (1962), o\u00f9 une procession fun\u00e8bre m\u00ealait symboles macabres et tensions psychologiques, suscitant des r\u00e9actions \u00e9motionnelles vari\u00e9es. <\/p>\n\n\n\n Dans les d\u00e9cennies suivantes, des artistes comme Carolee Schneemann (Interior Scroll,<\/em> 1975), Gina Pane (Azione sentimentale<\/em>, 1973) ou Orlan (avec ses “op\u00e9rations-chirurgicales-performances<\/em>“) feront de leur corps un manifeste artistique et f\u00e9ministe, radicalisant la logique inaugur\u00e9e par Klein. Cette tradition corporelle se prolongera chez des cr\u00e9ateurs tels que Cindy Sherman, Ana Mendieta ou Laurie Anderson, qui explorent \u00e0 leur tour le corps, l\u2019identit\u00e9 et la repr\u00e9sentation \u00e0 travers la photographie, la vid\u00e9o et la performance, \u00e9largissant le champ de l\u2019art contemporain vers des pratiques hybrides et r\u00e9flexives.<\/p>\n\n\n\n Les happenings prennent progressivement une dimension sociologique et politique. \u00c0 partir de ces exp\u00e9riences, une \u00e9volution se produit vers le Body Art, qui se distingue par l\u2019utilisation directe du corps comme m\u00e9dium. Contrairement au happening, souvent collectif, le Body Art est g\u00e9n\u00e9ralement un acte individuel, non reproductible, dont seule la photographie conserve la trace. L\u2019objectif n\u2019est plus seulement de provoquer une participation, mais de r\u00e9v\u00e9ler les d\u00e9terminismes sociaux et de remettre en cause les tabous.<\/p>\n\n\n\n Le corps devient alors la \u00ab toile vivante \u00bb ou la \u00ab mati\u00e8re \u00bb de l\u2019\u0153uvre. Les artistes exploitent ses possibilit\u00e9s expressives pour \u00e9voquer violence, r\u00e9volte, solitude ou contestation. Les actions peuvent \u00eatre extr\u00eames : blessures, marquages, mises en danger, rituels, travestissements ou utilisation de s\u00e9cr\u00e9tions corporelles. Ces pratiques, souvent agressives, imposent au spectateur une tension physique et psychologique qui rompt avec la passivit\u00e9 du regard traditionnel.<\/p>\n\n\n\n Le Body Art se d\u00e9veloppe simultan\u00e9ment en Europe et aux \u00c9tats-Unis, dans le contexte contestataire des ann\u00e9es 1960. L\u2019une de ses expressions les plus radicales appara\u00eet avec l\u2019actionnisme viennois dans les ann\u00e9es 1960. Les artistes Otto M\u00fchl, G\u00fcnter Brus, Hermann Nitsch et Rudolf Schwarzkogler privil\u00e9gient la provocation, la violence et la transgression. Leurs actions m\u00ealent sang, nudit\u00e9, substances organiques et rituels pseudo-religieux, afin de d\u00e9noncer les tabous sociaux et religieux.<\/p>\n\n\n\n Cette radicalit\u00e9 trouve une expression particuli\u00e8rement forte dans l\u2019\u0153uvre de Nitsch, qui d\u00e9veloppe d\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1950 une pratique artistique associant sacrifice animal, sang, nudit\u00e9 et gestes collectifs. Ces s\u2019inscrivent dans une double dimension : jud\u00e9o-chr\u00e9tienne – celle de la souffrance r\u00e9demptrice – et dionysiaque, visant une lib\u00e9ration des pulsions et une d\u00e9charge d\u2019\u00e9nergie cathartique.<\/p>\n\n\n\n Le projet Th\u00e9\u00e2tre des Orgies et des Myst\u00e8res<\/a><\/em>, con\u00e7u d\u00e8s 1957, illustre cette ambition d\u2019\u00ab \u0153uvre d\u2019art totale \u00bb. Performance de plusieurs jours m\u00e9lant sacrifice d\u2019animaux, d\u00e9versement de sang sur des corps crucifi\u00e9s et banquets collectifs. Trop ambitieux pour l’\u00e9poque, il ne sera r\u00e9alis\u00e9 qu’en 1998. L’action 3 jours d\u2019enfermement<\/em> (1962) met en sc\u00e8ne un agneau crucifi\u00e9, d\u2019abord dissimul\u00e9 sous un tissu blanc que l\u2019artiste recouvre de sang et de peinture rouge, avant de d\u00e9pouiller l\u2019animal et de se coucher sous lui. L\u2019assistance est plong\u00e9e dans une atmosph\u00e8re lourde o\u00f9 se m\u00ealent gestes, couleurs et odeurs, dans un d\u00e9tournement dionysiaque des symboles chr\u00e9tiens. Rarement un artiste ne fut aussi d\u00e9pr\u00e9ci\u00e9 et honni que Nitsch…<\/p>\n\n\n\n Jug\u00e9es outranci\u00e8res et blasph\u00e9matoires, ces actions provoquent arrestations, proc\u00e8s et critiques du clerg\u00e9 comme des d\u00e9fenseurs de la cause animale. Elles illustrent n\u00e9anmoins l\u2019enjeu du Body Art : faire du corps le lieu d\u2019une exp\u00e9rience extr\u00eame o\u00f9 l\u2019art, la vie et le rituel se confondent, obligeant le spectateur \u00e0 quitter toute position passive. Le scandale qu\u2019elles suscitent contribue \u00e0 faire du corps le lieu ultime de l\u2019authenticit\u00e9 artistique. Le Body Art s’inscrit dans le contexte contestataire des ann\u00e9es 1960. Il prolonge les exp\u00e9riences de Piero Manzoni ou Yves Klein, qui avaient d\u00e9j\u00e0 utilis\u00e9 le corps comme mat\u00e9riau artistique. L\u2019actionnisme viennois radicalise cette approche et influence des artistes ult\u00e9rieurs, notamment am\u00e9ricains, qui en proposeront parfois des versions plus ironiques ou parodiques. Par la suite, cette conception \u00e9volue : le corps ne sera plus seulement per\u00e7u comme espace d\u2019authenticit\u00e9, mais aussi comme support d\u2019artifice et de manipulation. Malgr\u00e9 ces transformations, le Body Art marque une \u00e9tape d\u00e9cisive : l\u2019\u0153uvre ne repr\u00e9sente plus le corps, elle se produit directement dans et par lui, dans une relation imm\u00e9diate entre l\u2019artiste, le public et le r\u00e9el.<\/p>\n\n\n\n Cette radicalit\u00e9 traduit un d\u00e9sir de rupture totale avec l\u2019art comme repr\u00e9sentation ou comme une forme esth\u00e9tis\u00e9e. Le corps, violent\u00e9 et expos\u00e9, devient un lieu de transgression, scandale et r\u00e9sistance. L\u2019on peut toutefois souligner que cette violence extr\u00eame tend parfois \u00e0 dissoudre le sens dans le choc, ce qui laisse peu de place \u00e0 une autre lecture, symbolique et analytique. C\u2019est cette limite que l\u2019artiste Gina Pane va chercher \u00e0 d\u00e9passer, en r\u00e9introduisant une dimension de contr\u00f4le, de rituel et de signification, transformant le corps en un v\u00e9ritable langage \u00e0 la fois personnel, collectif et symbolique.<\/p>\n\n\n\n Chez Gina Page [1939-1990], artiste d\u2019origine italienne n\u00e9e en France, le corps devient le lieu central d\u2019une pratique artistique fond\u00e9e sur la blessure et la mise en danger, mais toujours pens\u00e9e comme un langage. Entre 1971 et 1980, elle r\u00e9alise des actions o\u00f9 elle agresse son propre corps : dans Larmes de sang<\/em>, elle se coupe les paupi\u00e8res avec des lames de rasoir, tandis que dans Azione sentimentale<\/a><\/em> (1973), elle s\u2019enfonce des \u00e9pines de roses dans l\u2019avant-bras et entaille sa peau. <\/p>\n\n\n\n Gina Pane, Azione sentimentale<\/em>, 1973, photos<\/p>\n\n\n\n Azione Sentimentale<\/em> est une performance \u00e0 la Galleria Diagramma de Milan devant un public exclusivement f\u00e9minin. V\u00eatue de blanc, Pane offre et reprend un bouquet de roses rouges, retire les \u00e9pines pour se percer le bras et se coupe la paume avec une lame de rasoir, laissant ses fleurs et ses mains ensanglant\u00e9es. Pendant ce rituel, deux voix lisent des lettres entre m\u00e8res et filles, amis et amants. Cette \u0153uvre complexe m\u00eale langage visuel rituel et religieux pour explorer la douleur, le plaisir, l\u2019amour f\u00e9minin et \u00ab la condition f\u00e9minine analys\u00e9e dans ses aspects les plus intimes et universels \u00bb.<\/p>\n\n\n\n La blessure constitue ainsi sa marque singuli\u00e8re : elle n\u2019est ni gratuite ni spectaculaire, mais vise \u00e0 inscrire un malaise et \u00e0 affirmer une r\u00e9volte individuelle qui d\u00e9passe l\u2019autobiographie pour devenir un \u00ab corps trans-individuel \u00bb, oscillant entre l\u2019individuel et le collectif. D\u2019autres actions prolongent cette interrogation, comme Escalade non anesth\u00e9si\u00e9e<\/em> (1971), o\u00f9 elle gravit pieds et mains nus une \u00e9chelle coupante, ou encore des gestes extr\u00eames consistant \u00e0 avaler de la viande crue avari\u00e9e, \u00e9teindre des feux \u00e0 mains nues ou se tenir en \u00e9quilibre instable \u00e0 une fen\u00eatre. Ces performances, soigneusement pr\u00e9par\u00e9es par des dessins, rel\u00e8vent d\u2019un \u00ab art de la cruaut\u00e9 \u00bb qui met le corps \u00e0 l\u2019\u00e9preuve tout en revendiquant une f\u00e9minit\u00e9 assum\u00e9e, comme dans Action Autoportraits<\/a><\/em> (1973), o\u00f9 elle expose ses tampons usag\u00e9s.<\/a><\/p>\n\n\n\n Cependant, la douleur chez Pane est mesur\u00e9e et structur\u00e9e : elle transforme la chair en surface d\u2019\u00e9criture, comparable \u00e0 une feuille sur laquelle la blessure devient trace. Le corps offert au regard du spectateur devient alors support de signification, chaque incision renvoyant \u00e0 une symbolique affective, sociale ou politique. Cette interrelation entre artiste et public est essentielle : l\u2019acte artistique cesse d\u2019\u00eatre une expression individuelle pour devenir une m\u00e9diation, dans laquelle la douleur rend visibles la fragilit\u00e9, l\u2019oppression ou le silence. Ainsi, le corps n\u2019est pas mis \u00e0 l\u2019\u00e9preuve pour lui-m\u00eame, mais utilis\u00e9 comme vecteur de communication, tandis que les actions, les dessins pr\u00e9paratoires et les photographies invitent le spectateur \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la blessure, au d\u00e9go\u00fbt, \u00e0 la douleur et aux limites de l\u2019acte artistique. <\/p>\n\n\n\n Vers 1980, Gina Pane abandonne les actions pour \u00e9laborer des \u00ab Partitions<\/a><\/em> \u00bb, dispositifs qui conservent la trace ou la possibilit\u00e9 d\u2019une action pass\u00e9e ou \u00e0 venir.<\/p>\n\n\n\n Gina Pane, Mots de mur, partition pour un voyant<\/em>, 1984 – 1985. Dans les Partitions<\/em>, Pane transf\u00e8re le corps dans la mati\u00e8re, sugg\u00e9rant sa pr\u00e9sence plut\u00f4t que de l\u2019exposer directement. Les empreintes des mains dans le plomb et les photographies de mains bless\u00e9es int\u00e9gr\u00e9es au verre prolongent son corps dans les mat\u00e9riaux. Rythm\u00e9e par des formes et des mots sculpt\u00e9s – scalpel, col\u00e8re, chocolat, rebelle – cette \u0153uvre sollicite les sensations du spectateur et fait \u00e9cho \u00e0 sa posture. Mots de mur, partition pour un voyant<\/em> synth\u00e9tise la pratique de Pane tout en constituant un autoportrait, o\u00f9 m\u00e9taux et verre incarnent le corps de l\u2019artiste dans la mati\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n Michel Journiac [1935-1995] explore le corps comme vecteur de signification sociale et rituelle, utilisant ses actions pour interroger les relations entre corps, d\u00e9sir, souffrance et mort. Son \u0153uvre m\u00eale performances, photographie, v\u00eatements et sang pour cr\u00e9er des exp\u00e9riences symboliques. En 1969, avec Messe pour un corps<\/a><\/em>, il se travestit en pr\u00eatre et c\u00e9l\u00e8bre une messe o\u00f9 l\u2019hostie est faite de boudin cuisin\u00e9 avec son propre sang<\/a>, transformant le rituel religieux en r\u00e9flexion sur la consommation corporelle, spirituelle et artistique. Par cette c\u00e9r\u00e9monie, l’artiste, s\u00e9ropositif, (et qui avait \u00e9t\u00e9 au s\u00e9minaire) repr\u00e9sente, selon ses propres termes, \u00ab l’arch\u00e9type de la cr\u00e9ation puisqu\u2019on y voit l\u2019homme se nourrissant de lui-m\u00eame et des hommes se nourrissant de l’artiste<\/em>. \u00bb<\/p>\n\n\n\n Ses actions ult\u00e9rieures, comme Pi\u00e8ge pour un travesti<\/em> (1972), Contrat de Prostitution<\/em> (1973) ou 24h de la vie d\u2019une femme ordinaire<\/em> (1974), poursuivent l\u2019exploration de l\u2019identit\u00e9 corporelle et sociale, tandis que des projets comme le Rituel d\u2019identit\u00e9 al\u00e9atoire<\/em> confrontent le spectateur \u00e0 la mort et \u00e0 la mat\u00e9rialit\u00e9 du corps.<\/p>\n\n\n\n Chez Gina Pane et Michel Journiac, le corps est utilis\u00e9 comme lieu d\u2019exp\u00e9rimentation et de confrontation<\/em>. Leurs actions mettent souvent en jeu la douleur, le sang ou des rituels pour interroger la soci\u00e9t\u00e9, la religion ou la violence. Le public assiste \u00e0 une performance o\u00f9 l\u2019artiste s\u2019expose physiquement et transforme son propre corps en \u0153uvre. L\u2019id\u00e9e essentielle est que l\u2019\u0153uvre n\u2019est plus un objet, mais une action v\u00e9cue dans le temps<\/em>, impliquant une relation avec les spectateurs.<\/p>\n\n\n\n Avec Marina Abramovi\u0107, cette logique h\u00e9rit\u00e9e de Gina Pane et de Michel Journiac se poursuit tout en \u00e9voluant. Dans Rhythm 0<\/em> (1974), l\u2019artiste pousse encore plus loin l\u2019id\u00e9e du corps comme \u0153uvre. Elle se pr\u00e9sente immobile devant le public et met \u00e0 disposition soixante-douze objets, en d\u00e9clarant : \u00ab je suis un objet \u00bb. Elle accepte que les spectateurs fassent ce qu\u2019ils veulent de son corps pendant six heures. Cette performance reprend la dimension de mise en danger physique pr\u00e9sente chez Gina Pane, mais elle y ajoute une nouvelle interrogation : la responsabilit\u00e9 du public face \u00e0 un corps passif. L\u2019exp\u00e9rience devient rapidement violente, r\u00e9v\u00e9lant jusqu\u2019o\u00f9 peut aller l\u2019agressivit\u00e9 collective lorsque l\u2019artiste renonce \u00e0 toute d\u00e9fense.<\/p>\n\n\n\n Avec The Artist Is Present<\/em> (2010), cette logique se prolonge mais se transforme. Abramovi\u0107 n\u2019utilise plus la douleur ni la confrontation directe comme dans Rhythm 0<\/em>. Elle conserve cependant l\u2019id\u00e9e centrale : le corps de l\u2019artiste devient l\u2019\u0153uvre. Assise immobile face aux visiteurs pendant des heures, elle cr\u00e9e une rencontre silencieuse. Le geste est minimal, mais la performance repose toujours sur la pr\u00e9sence r\u00e9elle, la dur\u00e9e et la relation directe avec le public. Ainsi, l\u2019artiste passe d\u2019une mise en danger physique \u00e0 une exp\u00e9rience fond\u00e9e sur l\u2019\u00e9motion et l\u2019\u00e9change, tout en maintenant le corps comme centre de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n Sources :<\/p>\n\n\n\n Cours d’histoire de l’art, Makarius<\/p>\n\n\n\n Cours d’histoire de l’art M.Saby<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" du happening au Body Art Dans les ann\u00e9es 1960, l\u2019artiste ne se contente plus de produire une \u0153uvre : il expose son activit\u00e9 cr\u00e9atrice et, progressivement, son propre corps. Cette \u00e9volution, d\u00e9j\u00e0 perceptible chez Yves Klein ou le groupe Gutai, prend deux formes majeures issues du monde anglo-saxon : le happening et la performance. 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L\u2019actionnisme viennois : radicalit\u00e9 du corps<\/h4>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\nH\u00e9ritage et \u00e9volution<\/h4>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\nGina Pane – contr\u00f4le, rituel et signification<\/h4>\n\n\n\n
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\n\n\n\nMarina Abramovic – Rhythm 0<\/a><\/h4>\n\n\n\n
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