Nous avons vu que le travail d\u2019Orlan prend son point de d\u00e9part dans une revendication sp\u00e9cifiquement f\u00e9minine. On peut \u00e9galement citer Carole Schneemann<\/a> [1939- ], figure embl\u00e9matique des mouvements contestataires et f\u00e9ministes des ann\u00e9es 60-70. Sa performance\u00a0Interior Scroll I<\/em>\u00a0(Rouleau int\u00e9rieur I<\/em>, 1975) illustre cette posture : elle y d\u00e9roule de son vagin un long texte qu\u2019elle lit, revendiquant son identit\u00e9 f\u00e9minine et son h\u00e9t\u00e9rosexualit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Carole Schneemann, Interieur Scroll,<\/a><\/em> 1975<\/p>\n\n\n\n Parall\u00e8lement \u00e0 ces d\u00e9marches o\u00f9 la revendication f\u00e9ministe constitue le c\u0153ur de l\u2019\u0153uvre, on observe d\u2019autres artistes qui transposent symboliquement, dans leur univers formel, leur condition f\u00e9minine. \u00c0 titre d\u2019exemple, ce chapitre se concentre sur Louise Bourgeois, Rebecca Horn et Nan Goldin, sans exclure que d\u2019autres artistes pourraient \u00e9galement \u00eatre abord\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n Le travail de Louise Bourgeois s\u2019inscrit dans une exploration profond\u00e9ment autobiographique du corps. \u00c0 travers ses sculptures et installations, elle transforme ses traumatismes d\u2019enfance, ses relations familiales et ses tensions psychiques en formes organiques ambivalentes. Le corps y appara\u00eet \u00e0 la fois vuln\u00e9rable et mena\u00e7ant, protecteur et destructeur. (voir l’article complet sur Louise Bourgeois<\/a>)<\/p>\n\n\n\n Chez Rebecca Horn [1944-2024] , le corps devient un terrain d\u2019exp\u00e9rimentation o\u00f9 se m\u00ealent organique et m\u00e9canique. Ses performances et dispositifs mettent en sc\u00e8ne un corps \u00e0 la fois prot\u00e9g\u00e9 et agress\u00e9, contraint par des extensions, des masques ou des proth\u00e8ses.<\/p>\n\n\n\n Rebecca Horn, Masque crayon<\/em>, 1972 Dans Masques crayon<\/em> (1972), par exemple, l\u2019artiste porte un dispositif qui transforme son visage en machine \u00e0 tracer : ses mouvements r\u00e9p\u00e9t\u00e9s produisent des lignes, comme si le corps devenait instrument. Cette \u0153uvre r\u00e9v\u00e8le une tension entre contr\u00f4le et perte de ma\u00eetrise, entre lenteur et violence.<\/p>\n\n\n\n L\u2019univers de Horn oscille ainsi entre s\u00e9duction et d\u00e9fense, exposant un corps qui anticipe l\u2019agression en se prot\u00e9geant, mais qui, ce faisant, devient lui-m\u00eame agent de transformation. Cette ambivalence rappelle certaines probl\u00e9matiques de Bourgeois, tout en les d\u00e9pla\u00e7ant vers une dimension plus m\u00e9canique et performative.<\/p>\n\n\n\n Son travail explore de mani\u00e8re r\u00e9currente la th\u00e9matique du corps imparfait, fragilis\u00e9 et transform\u00e9. Elle con\u00e7oit notamment des extensions corporelles proches de la proth\u00e8se, qui interrogent les relations entre le corps organique, le corps m\u00e9canique et l\u2019espace environnant. \u00c0 travers ces dispositifs, elle cherche \u00e0 intensifier la perception sensorielle et la pr\u00e9sence du corps dans l\u2019espace : dans les ann\u00e9es 1970, ses \u00ab proth\u00e8ses \u00bb visent ainsi \u00e0 augmenter ou \u00e0 contraindre la sensualit\u00e9 et la mobilit\u00e9 de certaines parties du corps humain.<\/p>\n\n\n\n Rebecca Horn, Unicorn, 1970 ; Frida Khalo, La Colonne bris\u00e9e,<\/em> 1944<\/p>\n\n\n\n Dans cette perspective, Einhorn (Unicorn<\/em>, 1970) constitue une performance embl\u00e9matique de son travail. L\u2019\u0153uvre convoque un imaginaire ambivalent m\u00ealant figures f\u00e9minines, mythologie et symbolique de la licorne, entre tradition m\u00e9di\u00e9vale et cr\u00e9ation contemporaine. Rebecca Horn s\u2019inspire notamment de la mani\u00e8re dont une jeune femme se d\u00e9place dans l\u2019espace, observ\u00e9e de fa\u00e7on fortuite, et transpose cette impression dans une performance con\u00e7ue sur mesure.<\/p>\n\n\n\n Le corps de la performeuse est partiellement dissimul\u00e9 et structur\u00e9 par un dispositif blanc \u00e9voquant \u00e0 la fois un voile, une armature et un corset. Cette contrainte corporelle peut \u00eatre rapproch\u00e9e de la Colonne bris\u00e9e<\/em> de Frida Kahlo (1944), o\u00f9 le corset devient un moyen de maintien d\u2019un corps souffrant. De la m\u00eame mani\u00e8re, chez Horn, cette structure rigidifie le corps f\u00e9minin tout en le maintenant dans une forme de coh\u00e9sion fragile, comme si sans ce support il risquait de se d\u00e9sagr\u00e9ger.<\/p>\n\n\n\n La performance met ainsi en tension deux dimensions : l\u2019horizontalit\u00e9 du d\u00e9placement dans l\u2019espace et la verticalit\u00e9 impos\u00e9e par la posture contrainte. Le corps devient un lieu de friction entre souplesse organique et rigidit\u00e9 artificielle. L\u2019extension en forme de corne, lourde et d\u00e9mesur\u00e9e, accentue cette impression d\u2019instabilit\u00e9 : elle impose un jeu permanent d\u2019\u00e9quilibre et de d\u00e9s\u00e9quilibre, o\u00f9 chaque mouvement semble pouvoir faire basculer la figure.<\/p>\n\n\n\n Le corps de la \u00ab femme-licorne \u00bb appara\u00eet alors comme un corps exp\u00e9rimental, \u00e0 la fois augment\u00e9 et vuln\u00e9rable, contraint de s\u2019adapter \u00e0 sa propre extension pour pouvoir se mouvoir. Cette transformation produit une image \u00e0 la fois po\u00e9tique et inqui\u00e9tante, o\u00f9 le corps f\u00e9minin, difforme et redress\u00e9, devient le support d\u2019une travers\u00e9e de l\u2019espace presque hors du temps, comme suspendue entre apparition mythologique et contrainte m\u00e9canique.<\/p>\n\n\n\n Alors que Rebecca Horn explore un corps transform\u00e9 par des extensions physiques et performatives, M\u00e9ret Oppenheim interroge davantage la repr\u00e9sentation symbolique du corps f\u00e9minin, oscillant entre objet de d\u00e9sir et critique du regard masculin.<\/p>\n\n\n\n M\u00e9ret Oppenheim<\/a> (1913-1985), artiste surr\u00e9aliste suisse, a profond\u00e9ment marqu\u00e9 la repr\u00e9sentation du corps f\u00e9minin dans l\u2019art d\u2019apr\u00e8s 1945. Son \u0153uvre la plus embl\u00e9matique,\u00a0Le D\u00e9jeuner en fourrure<\/em>, compos\u00e9e d\u2019une tasse recouverte de peau de gazelle, joue sur une ambigu\u00eft\u00e9 fondamentale entre attraction et malaise. L\u2019objet \u00e9voque \u00e0 la fois le d\u00e9sir et le plaisir sensuel, tout en sugg\u00e9rant la domestication et l\u2019enfermement de la femme dans les codes de la soci\u00e9t\u00e9 patriarcale. Cette tension entre s\u00e9duction et contrainte ouvre une r\u00e9flexion nouvelle sur la condition f\u00e9minine et sur la mani\u00e8re dont le corps des femmes est per\u00e7u et utilis\u00e9 dans l\u2019art.<\/p>\n\n\n\n M\u00e9ret Oppenheim, Le d\u00e9jeuner en fourrure, 1936<\/p>\n\n\n\n Dans le contexte de l\u2019apr\u00e8s-guerre, marqu\u00e9 par les premi\u00e8res revendications f\u00e9ministes et une remise en question des r\u00f4les sociaux traditionnels, M\u00e9ret Oppenheim s\u2019impose comme une figure importante pour les g\u00e9n\u00e9rations d\u2019artistes femmes. Elle d\u00e9fend une libert\u00e9 totale de cr\u00e9ation, tant sur le plan intellectuel que corporel, refusant que la femme soit r\u00e9duite \u00e0 un simple objet du regard masculin. Son travail participe ainsi \u00e0 une relecture critique des repr\u00e9sentations f\u00e9minines et annonce les d\u00e9marches des artistes f\u00e9ministes des ann\u00e9es 1960-1970, telles que Louise Bourgeois, Carolee Schneemann ou Judy Chicago, qui feront du corps f\u00e9minin non plus un objet passif, mais un v\u00e9ritable outil d\u2019expression et de revendication artistique.<\/p>\n\n\n\n L\u2019\u0153uvre de\u00a0Nan Goldin\u00a0est indissociable de sa vie. \u00c0 travers la photographie, elle construit une forme de journal intime visuel, capturant son entourage – amis, amants, communaut\u00e9s marginalis\u00e9es – dans leur quotidien le plus brut.<\/p>\n\n\n\n Avec\u00a0The Ballad of Sexual Dependency<\/em>\u00a0<\/a>(1979), elle donne \u00e0 voir des fragments de vie marqu\u00e9s par l\u2019amour, la d\u00e9pendance, la violence ou la perte. Les images de ce roman-photo v\u00e9cu, r\u00e9alis\u00e9 au fil des jours \u00e0 partir de 1975, dans des cuisines encombr\u00e9es, montre le quotidien de toute une frange sociale marginalis\u00e9e, notamment les drag queen et le milieu junkie. Son travail est profond\u00e9ment ancr\u00e9 dans l\u2019exp\u00e9rience personnelle, notamment le traumatisme du suicide de sa s\u0153ur, qui nourrit une r\u00e9flexion sur la m\u00e9moire, la fragilit\u00e9 et la disparition. <\/p>\n\n\n\n Goldin documente aussi les ravages du sida dans les ann\u00e9es 1980, accompagnant ses proches jusqu\u2019\u00e0 leur mort. Son \u0153uvre devient alors un acte de r\u00e9sistance contre l\u2019oubli. Ici, le corps f\u00e9minin – et plus largement le corps humain – n\u2019est ni id\u00e9alis\u00e9 ni symbolique : il est v\u00e9cu, vuln\u00e9rable, inscrit dans une r\u00e9alit\u00e9 sociale et affective.<\/p>\n\n\n\n Martha Rosler utilise son propre corps comme un outil de critique sociale et politique. Dans Semiotics of the Kitchen<\/em>(1975), elle d\u00e9tourne les gestes domestiques en une performance agressive et ironique, d\u00e9non\u00e7ant les r\u00f4les assign\u00e9s aux femmes dans la soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Son travail met en lumi\u00e8re la mani\u00e8re dont le corps f\u00e9minin est enferm\u00e9 dans des fonctions sociales – ici, la cuisine – tout en r\u00e9v\u00e9lant la violence latente de ces assignations. (voir l’article sur Chez Sophie Calle, le corps se d\u00e9place vers une dimension plus narrative et relationnelle. \u00c0 travers des dispositifs m\u00ealant texte, image et participation, elle explore l\u2019intime, la m\u00e9moire et les relations humaines.<\/p>\n\n\n\n Dans\u00a0Prenez soin de vous<\/em>\u00a0(2007), elle transforme une rupture amoureuse en \u0153uvre collective, invitant 107 femmes \u00e0 interpr\u00e9ter une lettre. Le corps n\u2019est plus directement visible, mais il est pr\u00e9sent dans les \u00e9motions, les voix, les interpr\u00e9tations. (voir l’article sur Sophie Calle)<\/a><\/p>\n\n\n\n L\u2019\u0153uvre de Louise Lawler montre que le corps peut \u00eatre \u00e9voqu\u00e9 sans \u00eatre repr\u00e9sent\u00e9. \u00c0 travers des dispositifs photographiques minimalistes, elle interroge les structures de pouvoir et les responsabilit\u00e9s politiques.<\/p>\n\n\n\n Dans\u00a0Amendment<\/em>\u00a0(1989), elle utilise des objets banals pour symboliser des d\u00e9cisions politiques ayant des cons\u00e9quences directes sur les corps, notamment dans le contexte de la crise du sida. Le corps devient ici invisible, mais profond\u00e9ment impliqu\u00e9. (voir l’article sur Louise Lawler)<\/a><\/p>\n\n\n\n Avec Judy Chicago, le corps f\u00e9minin prend une dimension collective et politique. Son \u0153uvre majeure, The Dinner Party<\/em>(1974-1979), se pr\u00e9sente comme une grande table triangulaire c\u00e9l\u00e9brant des figures f\u00e9minines historiques.<\/p>\n\n\n\n Judy Chicago, The dinner party<\/em>, 1974-1979, installation<\/p>\n\n\n\n Souvent pr\u00e9sent\u00e9e comme la premi\u00e8re grande \u0153uvre f\u00e9ministe de dimension \u00ab \u00e9pique \u00bb, elle prend la forme d\u2019un r\u00e9cit symbolique consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019histoire des femmes. Cette installation r\u00e9unit 39 tables dress\u00e9es, reli\u00e9es entre elles et organis\u00e9es en triangle, chacune \u00e9tant d\u00e9di\u00e9e \u00e0 une figure f\u00e9minine marquante. L\u2019ensemble met en sc\u00e8ne des personnages issus \u00e0 la fois de la mythologie et de l\u2019histoire, couvrant diff\u00e9rentes \u00e9poques et domaines.<\/p>\n\n\n\n Chaque \u00e9l\u00e9ment – notamment les assiettes aux motifs floraux et vulvaires – transforme le corps en symbole de m\u00e9moire, de transmission et de r\u00e9sistance. En r\u00e9habilitant des techniques artisanales comme la broderie ou la c\u00e9ramique, Chicago remet en question les hi\u00e9rarchies traditionnelles de l\u2019art et redonne une place centrale aux femmes dans l\u2019histoire. The Dinner Party <\/em>s\u2019impose ainsi comme un manifeste visuel majeur, o\u00f9 le corps devient \u00e0 la fois archive, symbole politique et outil de r\u00e9\u00e9criture de l\u2019histoire.<\/p>\n\n\n\n Une question se pose : le sexe de l\u2019artiste d\u00e9termine-t-il le contenu de sa cr\u00e9ation ? Autrement dit, une femme artiste est-elle naturellement destin\u00e9e \u00e0 exprimer quelque chose de sa condition f\u00e9minine ou de sa f\u00e9minit\u00e9 ? Laura Cottingham, dans un article sur le f\u00e9minisme dans l\u2019art, souligne : \u00ab Le fait qu\u2019une telle proportion… Continue reading Expressions du f\u00e9minin<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-2775","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-non-classe","entry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2775","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2775"}],"version-history":[{"count":36,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2775\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3117,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2775\/revisions\/3117"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2775"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2775"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/anadel.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2775"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/anadel.fr\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/30904-690x1024.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\nLe corps comme m\u00e9moire intime : Louise Bourgeois<\/h4>\n\n\n\n
Le corps contraint et m\u00e9canis\u00e9 : Rebecca Horn<\/h4>\n\n\n\n
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<\/figure>\n\n\n\n
<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/anadel.fr\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/unicorn-edited.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/anadel.fr\/wp-content\/uploads\/2026\/04\/la-colonne-brisecc81e.jpg.webp\")
<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n Critique du corps f\u00e9minin comme objet – M\u00e9ret Oppenheim <\/h4>\n\n\n\n
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<\/figure>\n\n\n\nLe corps v\u00e9cu : Nan Goldin<\/h4>\n\n\n\n
Le corps comme dispositif critique : Martha Rosler<\/h4>\n\n\n\n
Martha Rosler <\/a>)<\/p>\n\n\n\nLe corps comme lecture et interpr\u00e9tation : Sophie Calle<\/h4>\n\n\n\n
Le corps absent mais politique : Louise Lawler<\/h4>\n\n\n\n
Le corps comme m\u00e9moire collective : Judy Chicago<\/h4>\n\n\n\n
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<\/figure>\n\n\n\n<\/h4>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"