Constantin Brâncuși [1876-1957], sculpteur roumain dont la vie incarne un mythe d’ascèse artistique, révolutionne la sculpture du XXe siècle en rompant radicalement avec l’héritage naturaliste de Rodin et des impressionnistes. Parti berger des Carpates, formé à l’École des Beaux-Arts de Craiova puis à Bucarest, il y sculpte encore avec son professeur le corps humain dans tous ses muscles saillants, mais décide alors de rejeter définitivement le figuratif : « Michel-Ange n’a peint que des biftecks », lâche-t-il, refusant cette anatomie charnelle pour viser l’essence invisible.
À Paris dès 1904, il travaille quelques mois dans l’atelier de Rodin, expérience décisive mais brève qu’il quitte en 1907 (« rien ne pousse à l’ombre des grands arbres ») pour s’installer rue Montparnasse, où son atelier-musée – aujourd’hui reconstruit à l’identique au Centre Pompidou – devient un espace total de lumière, de poussière de marbre et de formes en dialogue perpétuel.
Constantin Brâncuși dans son atelier; son portrait par Amedeo Modigliani
Tailleur direct en marbre, bois et bronze poli, il puise dans les crosses roumaines, les fétiches africains et océaniennes une quête ésotérique : saisir « l’essence des choses » au-delà de l’apparence, abolissant socle, anatomie et perspective pour des volumes purs, ovoïdes ou fuselés qui flottent dans l’espace immatériel.
Mademoiselle Pogany et la Muse endormie : portraits en ovale pur
La Muse endormie (1909-1910, marbre) marque l’émergence du « portrait ovale » : visage de la baronne Frachon dilué dans une forme ovoïde pure, où toute expression se fond en stabilité spirituelle, avec une douceur extrême affleurant aux lèvres, yeux, cheveux – entre apparition et disparition imminente. Le modelé effacé laisse la matière du marbre ou bronze poli s’ouvrir à une conscience naissante (Le Nouveau Né, Le Commencement du monde, Prométhée), évoquant les arts asiatiques du Musée Guimet que Brâncuși fréquente à Paris : muse allongée sur le flanc, l’œuf cosmique roumain flotte en sommeil pré-raphaélite, anatomie dissoute en présence éveillée au monde.
Constantin Brâncuși, La muse endormie, 1910
Constantin Brâncuși, Danaïde, 1913, Le nouveau né 1915-1920
Mademoiselle Pogany (1912-1913, marbre blanc ; multiples plâtre, bronze), ultime portrait de la baronne Frachon avant complexification, naît de la rencontre avec la jeune Hongroise Margit Pogany, étudiante en peinture à Paris : Brâncuși, insatisfait des études en terre exécutées en sa présence qu’il détruit, sculpte de mémoire après son retour en Hongrie. « Il me suffit de vous regarder vivre pour m’en souvenir. Baissez vos paupières, laissez-les se reposer sur vos yeux fermés. C’est assez pour m’inspirer », dit-il au modèle.
Constantin Brâncuși, Mlle Poganyy, et études
En 1912, Une Muse prépare Mademoiselle Pogany en abandonnant le monolithe : main et avant-bras soutiennent délicatement la tête. Le buste final simplifie le visage en ovale lisse incliné à 45° : paupières mi-closes, yeux immenses en amande évoquant une libellule, nez en bec d’oiseau ; mains longues croisées sur cou élancé, geste méditatif oriental. Figure hybride mi-humaine, mi-animale, flux lumineux qui relie le visage, cheveux noirs lustrés et chignon élaboré à la nuque.
Constantin Brâncuși, Une Muse, 1912
Princesse X : verge ou vierge ? scandale dadaïste et féminité archétypale
Princesse X (1915-1916, bronze poli) divise : verge ou vierge ? Nombreux se posent la question devant cette forme phallique élancée sculptée pour Marie Bonaparte (1882-1962), princesse napoléonienne (arrière-petite-nièce de Napoléon Ier), héritière de Monte-Carlo et pionnière psychanalytique – frigide autoproclamée, analysée par Freud, cofondatrice de la Société Psychanalytique de Paris. Exposée au Salon des Indépendants (1919-1920), elle provoque un scandale immense : retirée pour « obscénité » phallique malgré le soutien d’artistes, elle incarne l’esprit contestataire dada de Brâncuși et ses amis Duchamp, Man Ray, Tzara.
Constantin Brâncuși, Princesse X, 1915-1916
L’exposition Brâncuși au Centre Pompidou (mars-juillet 2024) éclaire sans résoudre l’énigme : issue d’une photographie de Femme se regardant dans un miroir (1909, nu classique), Brâncuși n’en retient que la courbe unissant tête et poitrine arrondie, répétant le thème sur des années via simplifications successives vers l’abstraction lisse. Pourtant, l’hypothèse phallique persiste : Brâncuși joue du double sens et de la métamorphose, fusionnant masculin/féminin en androgyne – déjà dans Le Baiser -, contestant la binarité sexuelle à la dada. Pourquoi Marie Bonaparte ? Sa liberté amoureuse et freudienne invite la malice, mais Brâncuși défend pour la revue L’Ère nouvelle (1920) : « Ma statue est la femme, la synthèse de la femme, l’éternel féminin de Goethe réduit à l’essence (…) Cinq ans j’ai travaillé, simplifié, fait parler la matière de l’indicible (…) J’ai dépassé la matière. Mes lignes sinueuses brillent comme or pur, archétype de toutes les effigies féminines de la Terre ».
“Statuia mea, înţelegeţi domnule, este femeia, sinteza însăşi a femeii, eternul feminin al lui Goethe redus la esenţă (…) Cinci ani am lucrat, şi am simplificat, am făcut materia să spună ceea ce nu se poate rosti. Şi ce este în fond femeia? Un zâmbet între dantele şi fard pe obraji? (…) Nu asta este femeia! Pentru a degaja această entitate, pentru a aduce în domeniul sensibilului acest tip etern de forme efemere, timp de cinci ani am simplificat, am finisat lucrarea. Şi cred că, biruind în cele din urmă, am depăşit materia. De fapt e chiar păcat să strici frumuseţea unei materii sfredelind mici găuri pentru ochi, (sculptând) părul, urechile. Şi materia mea e atât de frumoasă prin liniile acestea sinuoase, strălucind ca aurul curat şi care rezumă într-un singur arhetip toate efigiile feminine de pe pământ.”
Ainsi, Princesse X transcende le voyeurisme : archétype féminin phallique-maternel, elle prolonge les ovales de Pogany, reliant désir, vanité et cosmique dans une abstraction provocatrice.
Le Baiser et La Porte du Baiser : fusion archaïque
Le premier Baiser de 1907-1908 représente une rupture essentielle dans l’œuvre de Brâncuși et constitue une réponse directe au Baiser tourmenté de Rodin (1882), où les corps s’enlacent dans une passion crispée et anatomiquement détaillée.
Constantin Brâncuși, Le Baiser, 1907
Avec cette œuvre, Brâncuși se dégage définitivement de Rodin pour chercher une nouvelle réalité plastique : pour lui, la sculpture a une fonction spirituelle qui ne réside pas dans l’apparence mimétique mais dans un principe de réalité inscrit au cœur de la matière. Il adopte alors la taille directe, sans ébauche préalable, pour respecter la vocation formelle de la pierre ou du bois et révéler « l’essence cosmique de la matière » : « C’est en taillant la pierre que l’on découvre l’esprit de la matière, sa propre mesure. La main pense et suit la pensée de la matière ». Cette résistance du matériau, qui interdit les détails naturalistes, devient pour lui le moyen d’atteindre la simplicité des formes essentielles.
Le Baiser se présente comme un bloc de pierre à peine dégrossi, dans lequel s’inscrivent deux bustes vus de profil et accolés l’un à l’autre : seuls la différence des chevelures et le sein légèrement apparent de la femme permettent de percevoir la présence des deux êtres. La jonction parfaite des bouches et des yeux, l’enlacement des bras métamorphosent les corps en un être unique vu de face, accentuant l’unité indissoluble du bloc lithique – métaphore de l’artiste en fusion symbiotique avec sa matière.
Version du Cimetière de Montparnasse
En 1910, Brâncuși reprend le thème pour un monument funéraire* en souvenir d’une jeune fille russe suicidée par amour : les bustes se prolongent alors par des jambes accolées, évoquant la tradition roumaine de deux arbres plantés côte à côte près d’une tombe, symbole de la force de l’amour face à l’éternité. « J’ai voulu évoquer non seulement le souvenir de ce couple unique mais celui de tous les couples du monde qui ont connu l’amour avant de quitter la vie », dit-il.
Poarta sărutului, Tarju-Jiu, Roumanie
À Târgu Jiu (1938), Brâncuși conçoit un ensemble trilithique en Roumanie : La Table du Silence (2 m de diamètre, disque circulaire entouré de 12 sièges pétrifiés évoquant le temps cyclique), La Porte du Baiser (seuil initiatique où l’étreinte amoureuse devient portail cosmique traversant l’espace-temps, reliant le terrestre à l’infini) et surtout La Colonne sans fin (~30m de hauteur, rhomboides d’octaèdres empilés à l’infini). Ces « portails cosmiques » matérialisent ascension spirituelle et éternité, la colonne répétant à l’infini la section losangique de ses oiseaux.
La Colonne sans fin : verticalité mystique et axis mundi cosmique
La verticalité est la dimension première de l’œuvre de Brâncuși, une direction spirituelle et non une mesure : élan tellurique jaillissant du centre de la Terre, propulsé vers le ciel infini, où le socle prolonge cette énergie vitale contenue dans la matière.
La Colonne sans fin, constituée de rhomboïdes losangiques superposés, n’est qu’un socle géant animé par cette pulsion cosmique – motif rural des habitations carpato-danubiennes de son village natal, transformé en axis mundi mythologique reliant Terre et Ciel, comme le décrit Mircea Eliade : « l’axis mundi connaît de nombreuses variantes : la colonne Irminsul des anciens Germains, les piliers cosmiques des populations nord-asiatiques, la montagne centrale, l’arbre cosmique… ».
Constantin Brâncuși, La colonne sans fin, 1930-1931
Maître incontestable de la simplification organique vers la structure mystique, Brâncuși annule la gravitation, dématérialise les volumes pour atteindre l’« essence des choses » : « Ceux qui appellent mon travail abstrait sont des imbéciles. Ce qu’ils appellent abstrait est en réalité du pur réalisme, celui de l’idée, de l’essence de l’œuvre ». Fondateur de la sculpture moderne, il initie la forme pure énigmatique, poésie primordiale où énergie terrestre transcende la matière vers l’infini spirituel.
L’Oiseau dans l’espace et Măiastra : envol mystique du phénix roumain
L’Oiseau dans l’espace (1941, bronze, 194 cm ; dernier état d’un motif obsédant quarante ans) culmine une série de 28 variantes (marbre, bronze, plâtre) issues de Măiastra (1910-1912, marbre blanc, MoMA New York), oiseau magique des contes roumains : volatile enchanté guidant le héros par son chant, symbole d’élévation spirituelle et de renaissance phénix-like. De L’Oiseau réaliste (1919, marbre jaune, Yale) aux formes verticales étirées au bord du déséquilibre, Brâncuși simplifie successivement : « Comme enfant, j’ai toujours rêvé que je volais dans les arbres et dans le ciel. J’ai gardé la nostalgie de ce rêve et depuis quarante-cinq ans, je fais des oiseaux. Ce n’est pas l’oiseau que je veux exprimer, mais le don, l’envol, l’élan ».
Chaque oiseau engendre le suivant, tension croissante vers l’abstraction : en 1923, cône intégrant pied et corps ; ventre bombé arqué jaillissant d’une taille fine ; bec réduit à plan incliné absent, fente céleste. Le bronze 1941, coulé du marbre noir 1936 (commande avortée du Maharadjah d’Indore), domine l’atelier sur trois socles superposés (cylindrique, cruciforme, X) contre mur rouge – hauteur monumentale comme état ultime.
Le scandale douanier (1927-1928) consacre sa dualité : « Ce n’est pas un oiseau, c’est une idée ! », clame Brâncuși victorieux contre les US Customs taxant l’« objet manufacturé ». L’élan mystique transcende l’oiseau zoologique : phallus ascendant, flèche cosmique, axis mundi aérien reliant Terre au Ciel, annulant gravitation pour l’essence du vol – nostalgie enfantine et quête éternelle d’élévation.
Influence de Brâncuși : Moore, Arp et l’abstraction moderniste
Brâncuși irradie la sculpture moderne par sa réduction à l’essentiel et ses volumes biomorphes flottants. Henry Moore s’en inspire directement pour ses Reclining Figures (1938 et suivantes), formes allongées ovoïdes en bronze poli qui prolongent les portraits ovales de Pogany et Muse endormie, mêlant abstraction organique et influences primitives partagées avec Brâncuși.
Jean Arp (1886-1966), dadaïste et surréaliste, reprend ses volumes lisses et biomorphiques pour Configuration (1930s), torses biomorphiques où hasard surréaliste et pureté formelle brâncusienne fusionnent en vie pulsatile. Le minimalisme américain (Donald Judd, Carl Andre) adopte ses socles intégrés et volumes géométriques primaires, tandis qu’Isamu Noguchi, son assistant, hérite polissage et vides sculpturaux.
Sources :
- Le Baiser, Centre Pompidou
- Mlle Pogany, Centre Pompidou
- Les femmes de la vie de Brancusi (en roumain)
* Le Baiser de Brâncuși a connu plusieurs versions, dont une installée à Paris sur la tombe de Tatiana Rachewskaïa au cimetière du Montparnasse. Cette version, sculptée en pied, est la seule montrant le couple en entier et a été réalisée sur commande comme stèle funéraire. En 2005, la valeur de Brâncuși explose sur le marché de l’art, et les héritiers de Rachewskaïa découvrent qu’ils possèdent la sculpture et tentent de l’exporter. Le ministère de la Culture refuse et classe la statue « trésor national », puis l’inscrit avec la tombe au titre des Monuments historiques, la rendant inamovible. Après 15 ans de litiges, le Conseil d’État confirme en 2021 que la sculpture et la tombe forment un ensemble indivisible, clôturant définitivement la controverse.