La Pietà Rondanini, commencée vers 1552‑1553 et retravaillée jusqu’en 1564, aujourd’hui conservée au Castello Sforzesco de Milan, est la dernière sculpture de Michel‑Ange et l’une des plus singulières de toute son œuvre. Œuvre inachevée, taillée dans un bloc de marbre d’environ 195 cm de hauteur, elle se distingue profondément des Pietà précédentes, en particulier de la célèbre Pietà du Vatican, qui incarne l’idéal classique du corps humain parfaitement achevé.
Michel Ange, Pietà Rondanini, v. 1564, Castello Sforzesco, Milan
Contrairement à cette première Pietà, où le corps du Christ repose harmonieusement et paisiblement sur les genoux d’une Vierge idéalisée, la Pietà Rondanini apparaît fragile, fusionnée, presque spectrale. Les figures de Marie et de son fils semblent se fondre l’une dans l’autre, reliées dans une forme qui échappe à l’achèvement, avec des zones soigneusement travaillées et d’autres à peine dégrossies, où les transformations successives – comparables à des repentirs – restent visibles dans la pierre.
Michel-Ange, Pietà, 1499, Basilique Saint Pierre, Vatican
Michel‑Ange a travaillé sur cette Pietà jusqu’aux tout derniers jours de sa vie – des sources rapportent qu’il y toucha encore six jours avant sa mort -, ce qui fait de cette œuvre un témoignage direct de son attitude face à la finitude, à la mort et à la foi. Après sa disparition, la sculpture a été inventoriée dans son atelier comme « statue commencée pour un Christ et une autre figure dessus, rudes et inachevées », soulignant à quel point elle apparaît d’emblée comme un objet de pensée plus que de finition.
L’essentiel de la Pietà Rondanini ne réside pas dans l’illusion naturaliste ou dans la beauté plastique parfaite, comme ce fut souvent le cas pour ses œuvres de jeunesse, mais dans l’expression même de la fragilité humaine et du mystère de la douleur. L’artiste abandonne ici la recherche d’un corps héroïque et parfait pour privilégier une forme dépouillée qui interroge la mort, l’amour et la consolation ; la Vierge n’est plus une figure idéalisée, mais une présence oblique et silencieuse, fréquemment interprétée comme une méditation profonde sur la souffrance et la destinée humaine.
Pour Michel‑Ange, la vie est déjà « contenue » dans la matière. Son célèbre propos – « J’ai vu un ange dans le marbre et je n’ai fait que le libérer… » – exprime cette conception essentielle : le rôle de l’artiste n’est pas d’imiter le réel, mais de révéler le corps qui existe déjà dans le matériau. C’est pourquoi il se rendait personnellement dans les carrières de Carrare, choisissant des blocs précis, connaissant leur origine et leur histoire. Fait remarquable, certains des marbres qu’il a utilisés avaient été laissés de côté, jugés insuffisants pour des projets prestigieux comme la basilique Saint-Pierre. Ces blocs « imparfaits » contenaient pourtant, à ses yeux, une beauté et une force exceptionnelles – au point de donner naissance au David, considéré comme l’un des idéaux absolus du corps humain.
Michel-Ange, David, 1501-1504, Galériez de l’Académie de Florence
Sculpture tirée d’un bloc de marbre blanc de Carrare qui avait été laissé à l’abandon après l’échec d’autres sculpteurs. Michel-Ange a su tirer parti de l’étroitesse du bloc de marbre et contourner un de ses défauts .
Cette conception devient ici presque littérale : la Pietà n’est pas une image finie, mais une recherche constante du corps dans la pierre, dont les formes semblent surgir de la masse, comme si la sculpture était encore en train de naître – ou peut‑être de se dissoudre.
Le fait que l’œuvre soit restée inachevée ne diminue en rien sa puissance expressive ; au contraire, cela contribue à en faire l’une des sculptures les plus bouleversantes de la Renaissance tardive. Elle manifeste une vision du corps qui n’est plus dominée par l’idéal classique, mais par une vérité plus intime, plus humaine et plus universelle, si bien que certains y voient non seulement une œuvre testamentaire, mais aussi une étape vers des formes modernes de sculpture, où l’inachevé devient signifiant et où la matière conserve la trace du processus.
Acquise par la ville de Milan en 1952 et installée ensuite dans un espace muséal spécifiquement repensé au Castello Sforzesco, la Pietà Rondanini est aujourd’hui perçue comme un chef‑d’œuvre introspectif et universel, une sculpture qui interroge à la fois le regard et la condition humaine face au temps et à la mort.
Sources :
Cours histoire de l’art, Ecole des arts de la Sorbonne