Sources et traditions
Pourquoi le corps est au centre des images
Dans l’art occidental, le corps n’est pas un sujet parmi d’autres : il est au cœur même de l’idée de représentation. Représenter, c’est toujours, d’une manière ou d’une autre, représenter un corps – présent ou absent, idéalisé, souffrant, désiré, sacré ou profané. Cette centralité vient de deux grandes traditions qui se répondent : l’héritage gréco‑latin et l’héritage chrétien. Ensemble, ils ont façonné la façon de voir le corps, jusqu’aux artistes du XXe siècle.
Le mythe de Pline : amour, ombre et contour
Un vieux récit, rapporté par Pline l’Ancien (dans Histoires Naturelles), place l’amour au point de départ de la peinture. Une jeune fille, amoureuse, trace le contour de l’ombre du visage de son amant sur un mur avant son départ. Son père, le potier Dibutade, remplit ce dessin d’argile et invente ainsi le premier portrait en relief. (*)
Joseph Benoit Suvée, Dibutade ou l’origine du dessin, 1791-1793
Trois idées clés s’en dégagent :
- La représentation naît du désir et du manque : figurer le corps, c’est tenter de retenir quelqu’un qui s’en va, combler une absence.
- La forme vient de la lumière : c’est l’ombre projetée qui donne la première silhouette.
- Tout commence par une ligne : le dessin du contour, la « skiagraphie » (skia = ombre, graphe = écriture), est la base du volume.
Derrière ce mythe se profile une pensée magique très ancienne : l’image, l’ombre ou le reflet sont comme un double du corps. Agir sur l’image, c’est toucher l’âme. On retrouve cette idée dans la méfiance de certaines sociétés envers la photographie, accusée de « voler » quelque chose de la personne.
De l’ombre de Pline au miroir de Narcisse
Le dispositif décrit par Pline – une ombre projetée sur un mur – fait écho au mythe de la caverne de Platon, où les ombres ne sont que des illusions, des simulacres. Pourtant, à la Renaissance, ce récit sert à défendre la primauté du dessin : c’est au dessinateur qu’il revient de « donner corps » à la forme, que ce soit en peinture ou en sculpture.
Plus tard, Alberti (*) propose un autre mythe fondateur : celui de Narcisse, fasciné par son reflet dans l’eau. Là où l’histoire de Pline suppose un profil (l’autre, vu de côté), Narcisse met en jeu le face‑à‑face (le même, confronté à sa propre image). Dans les deux cas, la représentation du corps repose sur un lien intime entre image, désir et identité.
Caravage, Narcisse, 1598-1599, Galerie Nationale d’Art ancien, Rome
Le corps idéal : héritage gréco‑latin
Pour les Grecs, l’art doit imiter le réel (mimesis) et le corps masculin harmonieux sert de modèle à la beauté. Les proportions du corps deviennent norme esthétique, au point que Léonard de Vinci, avec l’ Homme de Vitruve, montre que l’on peut faire découler du corps humain les figures parfaites du cercle et du carré. Le corps est ainsi à la fois mesure, modèle et justification de la représentation.
Léonard de Vinci, l’Homme de Vitruve, 1492, Milan
(source photo : Wikipédia)
Le christianisme : un Dieu qui a un corps
Avec le christianisme, un basculement majeur se produit : Dieu prend corps dans la figure du Christ. Le cœur de la foi chrétienne repose sur un corps donné et partagé – celui qui se rend présent dans l’Eucharistie (« Ceci est mon corps, ceci est mon sang »). La question devient alors : peut‑on, et comment, représenter ce corps‑là ?
Après des siècles de conflits entre iconophiles et iconoclastes, l’Église affirme le droit de représenter le Christ. L’argument est théologique : puisque Dieu s’est rendu visible en Jésus, il devient légitime de figurer son visage. Le Christ possède une double nature – humaine et divine – mais son aspect humain est « circonscrit », accessible au regard. L’image n’est pas un simple objet : elle est conçue comme une fenêtre vers l’invisible.
L’icône : fenêtre vers l’invisible
Pour les défenseurs des images, l’icône n’est pas une idole. Ce n’est pas la matière qui est vénérée, mais la présence à laquelle elle donne accès. L’icône est pensée comme un seuil : bois et pigments, certes, mais surtout passage vers le monde divin. Si cette ouverture n’opère pas, il ne reste « qu’une planche peinte ». La relation à l’image suppose une forme d’empathie croyante, encadrée par le rituel et la liturgie.
Ainsi, une véritable culture institutionnelle de l’image se met en place parce qu’il y a un corps à représenter : celui du Christ. L’icône n’en est qu’une forme. Dans le monde catholique, la figure dominante est plutôt celle du Christ crucifié, corps souffrant, et de la Vierge douloureuse. La douleur du corps devient langage spirituel : moyen de racheter le péché, d’entrer en dialogue avec Dieu. À l’inverse, le corps jouissant est associé au Diable. Entre ces deux pôles – souffrance et jouissance – se dessine toute une morale des usages du corps.
Les stylites : mettre son corps en scène pour Dieu
Avant même l’art moderne et les performances contemporaines, certains croyants ont utilisé leur propre corps comme scène. C’est le cas des stylites, ces moines du Ve siècle qui vivaient perchés sur des colonnes, dans les déserts de Syrie. Siméon le Stylite, figure emblématique, se retire du monde en s’élevant au-dessus de lui : jeûne extrême, immobilité, prières et prosternations sans fin, sous les yeux des foules qui viennent le voir.
Ce geste est paradoxal : retrait radical, mais surexposition totale du corps. À la différence de l’ermite caché dans une grotte, le stylite se place près des routes, au vu de tous. Son ascèse n’est pas pensée comme « spectacle » au sens moderne, mais elle fonctionne déjà comme une mise en scène : le corps devient une sorte de « preuve » vivante d’authenticité spirituelle.
Du stylite au performer : un même enjeu du corps
Si l’on évite l’anachronisme, on ne peut pas dire que les stylites faisaient de la performance au sens artistique contemporain. Pourtant, leur pratique a quelque chose de commun avec les artistes‑performers : l’idée que le corps exposé, poussé à ses limites, porte un message qui dépasse la simple apparence. Chez les moines, ce message s’adresse à Dieu et à la communauté des fidèles ; chez les artistes, il vise plutôt la société, les normes esthétiques ou politiques.
Dans les deux cas, le corps devient un médium à part entière, plus qu’un simple motif. Il ne se contente plus d’être représenté : il est mis en jeu, risqué, parfois martyrisé, pour dire quelque chose d’essentiel.
Ce que cela change pour l’art du XXème siècle
Tout ce parcours – du mythe antique de l’ombre amoureuse jusqu’aux corps crucifiés ou ascétiques du christianisme – pèse sur l’art moderne et contemporain. Quand les artistes du XXème siècle « déconstruisent » le corps, le fragmentent, le blessent ou le mettent en scène dans des performances, ils héritent de ces traditions :
- De l’Antiquité, ils gardent l’idée que le corps est la mesure et le centre de la représentation, même lorsque cette mesure est contestée.
- Du christianisme, ils reprennent le thème du corps souffrant, exposé, sacrifié, mais en le déplaçant hors du cadre religieux.
- Des stylites, ils retrouvent la puissance d’un corps offert en spectacle, entre authenticité vécue et dimension quasi théâtrale.
Comprendre ces sources, c’est voir que le corps, dans l’art du XXème siècle, n’apparaît pas soudain comme un sujet nouveau : il arrive déjà chargé de mythes, de croyances, de dogmes et de gestes extrêmes. Chaque image de corps moderne – blessé, fragmenté, désiré, grotesque ou héroïque – discute à sa manière cet héritage ancien.
Sources :
- cours « Histoire de l’art – Représentation du corps », Michel Makarius
- Pline l’Ancien, Histoires Naturelles, Les Belles Lettres, 1997, p.133.
(*) Leon Battista Alberti, théoricien et humaniste de la Renaissance
Alberti intervient pour remplacer le mythe de Pline par celui de Narcisse comme origine de la peinture.
- Là où Pline raconte l’ombre de l’aimé tracée sur un mur (profil, l’autre), Alberti propose Narcisse, fasciné par son reflet dans l’eau (face‑à‑face, le même), comme « inventeur » de la peinture.
- Pour Alberti, peindre revient à « enlacer la surface de l’eau », c’est‑à‑dire à embrasser une surface réfléchissante : la peinture est liée au miroir, au reflet, à l’illusion.
Alberti déplace le mythe fondateur de la représentation du corps, de l’ombre projetée (Pline) vers le reflet spéculaire (Narcisse), ce qui prépare toute une pensée du tableau comme miroir du monde et de soi à la Renaissance.