En 1945, les photographies des murs de Nagasaki marquent un basculement. Sur certaines surfaces subsistent des silhouettes sombres : les ombres laissées par des corps pulvérisés lors de l’explosion atomique. Le corps humain n’apparaît plus comme une présence identifiable, mais comme une trace, une absence, une empreinte fantomatique.
Ombres humaines fixées dans la pierre : Hiroshima et Nagasaki, 1945
Face à une telle rupture historique et symbolique, une question s’impose aux artistes : comment représenter le corps après cela ? La tradition figurative semble soudain inadéquate pour rendre compte d’un monde où le corps peut disparaître en un instant. Dès lors, beaucoup d’artistes cessent de vouloir simplement montrer le corps. Ils commencent à l’utiliser, à l’engager, à le transformer. Le corps ne devient plus seulement un sujet à représenter : il devient matière, outil, surface ou action.
Le corps comme trace
Bien avant 1945, certains artistes avaient déjà pressenti ce déplacement. Le sculpteur Auguste Rodin, par exemple, s’éloigne progressivement de la représentation anatomique complète. Dans L’Homme qui marche (1907) (A), la figure apparaît fragmentaire : un torse posé sur deux jambes, sans tête ni bras.
Auguste Rodin, L’homme qui marche, 1907, bronze
Cette sculpture inachevée semble osciller entre apparition et disparition. Le corps n’y est plus présenté comme une totalité parfaite, mais comme une présence fragmentée, presque spectrale. Ce qui intéresse Rodin n’est plus la ressemblance fidèle mais l’intensité du mouvement, la vibration du vivant. Pour lui, la vérité du corps ne dépend plus de son intégrité anatomique, mais de l’énergie qu’il dégage.
L’empreinte du corps
Après la guerre, cette idée du corps comme trace se radicalise. Dans les années 1960, certains artistes inscrivent directement leur propre corps dans l’œuvre.
Dans Study for Skin I (1962), Jasper Johns enduit sa peau d’huile puis presse différentes parties de son corps – visage, bras, mains – sur une feuille de papier. Il recouvre ensuite la surface de fusain, révélant les empreintes laissées par la peau.
Le corps comme événement
L’image qui apparaît n’est plus une représentation du corps mais la trace physique de son passage. La peau devient image, et l’image devient peau. L’œuvre ne montre plus le corps : elle en est l’empreinte directe.
Avec Yves Klein, le statut de l’empreinte change encore. Dans ses célèbres Anthropométries (1960), des modèles enduits de peinture bleue pressent leur corps contre de grandes feuilles de papier.
Mais ici, l’important n’est pas seulement la trace finale. L’œuvre réside aussi dans la performance elle-même. Klein dirige la scène comme un chef d’orchestre tandis que les corps deviennent des « pinceaux vivants ».
Le corps n’est plus représenté : il agit, il produit l’image. L’œuvre devient la preuve d’une présence réelle, d’un moment vécu.
Le corps sort du tableau
À la fin des années 1950, certains artistes franchissent un nouveau seuil : le corps quitte littéralement le support.
Le collectif japonais Gutaï marque ce tournant. En 1956, lors de la performance Passing Through, l’artiste Saburō Murakami se propulse à travers une série de toiles de papier tendues sur des cadres.
Son corps traverse les surfaces et les déchire. L’œuvre n’est plus une image mais l’action physique elle-même. La rencontre entre le corps et la matière devient un événement.
Le corps comme terrain d’épreuve
Dans les années 1960 et 1970, ce déplacement mène à des formes radicales de Body Art.
L’artiste Günter Brus, figure de Actionnisme viennois, utilise son propre corps comme surface d’inscription. Dans Selbstbemalung II (1965), il peint, scarifie et expose son corps dans l’espace public.
La chair devient le support de l’œuvre. Le sang, les fluides corporels et la douleur participent à une recherche de vérité brute, qui supprime toute distance entre l’art et la réalité.
Le corps comme langage
D’autres artistes vont chercher à donner à ces actions une dimension plus symbolique. C’est le cas de Gina Pane.
Dans Azione Sentimentale (1973), elle se blesse volontairement avec des roses et des lames de rasoir. Mais ces gestes ne visent pas seulement le choc : ils deviennent un langage.
Chaque blessure fonctionne comme un signe qui renvoie à des questions sociales, affectives ou politiques. Le corps devient alors un espace de communication entre l’artiste et le spectateur.
Le corps transformé
À partir des années 1970 et 1990, certains artistes explorent une autre dimension : la transformation du corps lui-même.
Chez ORLAN, le corps devient un chantier permanent. Dans la série La Réincarnation de Sainte‑Orlan, l’artiste subit plusieurs opérations chirurgicales transformées en performances.
Ces interventions ne visent pas la souffrance mais la critique des normes esthétiques. ORLAN utilise la chirurgie pour remettre en question les canons de beauté occidentaux et montrer que le corps est aussi une construction culturelle.
Le corps augmenté
Avec Stelarc, la réflexion se déplace encore. Pour lui, le corps humain devient insuffisant face aux technologies contemporaines.
Dans Third Hand (1980), il se dote d’une troisième main robotique contrôlée par des signaux musculaires. Son corps devient une plateforme technologique, augmentée par la machine.
Le corps n’est plus seulement transformé : il est hybridé avec la technologie.
Un corps décentré
Dans certaines œuvres contemporaines, le corps humain cesse même d’être central.
Le film Human Mask (2014) de Pierre Huyghe montre un singe portant un masque de jeune femme dans un restaurant abandonné près de Fukushima.
Cette créature étrange brouille les frontières entre humain, animal et fiction. Le corps apparaît alors comme un élément parmi d’autres dans un écosystème instable, marqué par la catastrophe nucléaire.
Le corps comme lieu de sens
Depuis 1945, le corps a profondément changé de statut dans l’art.
D’abord réduit à une trace, il devient ensuite action, support, territoire d’expérimentation, puis objet de transformation ou d’hybridation. L’œuvre ne se limite plus à représenter le corps : elle se construit à travers lui.
Comme l’écrit l’historienne de l’art Amelia Jones dans Body Art / Performing the Subject (1998), le corps n’est plus seulement un objet de représentation. Il devient un lieu où se fabrique le sens.
Sources :
- L’ombre qui a marqué l’humanité
- Amelia Jones, Body Art/ Performing the Subject, 1998
- discussions et cours d’ Histoire de l’art, Sorbonne, Paris 1
- L’homme qui marche, Auguste Rodin