Il s’agit de montrer comment les artistes ont repéré et dénoncé la vision sociale du corps, c’est-à-dire l’ensemble des valeurs qui imposent une image normative. Cette norme concerne principalement le corps féminin, plus que le corps masculin, étant entendu qu’au regard de cette société la femme existe d’abord pour ses qualités physiques avant qu’intellectuelles… Les termes employés à son sujet relèvent du registre esthétique, en particulier celui de beauté, qui semble aller de soi lorsqu’il s’agit de juger le corps féminin.
La femme demeure ainsi fréquemment l’allégorie de la beauté, comme le montrent les photographies de mode de Helmut Newton, où des mannequins à la perfection physique apparaissent inaccessibles et presque irréelles.
Helmut Newton, Sie Kommen, 1981
Cette image de la femme, réappropriée par les artistes, renvoie directement au Pop art, étroitement lié à la société de consommation. En 1970, Jean Baudrillard2 analyse cette situation en soulignant que le corps est devenu l’objet central de la consommation moderne. Après une longue période marquée par le puritanisme, il est “redécouvert” sous le signe de la libération physique et sexuelle et envahit la publicité, la mode et la culture de masse.
Le culte de l’hygiène, de la jeunesse, de l’élégance ou encore les pratiques liées au soin du corps témoignent de cette transformation : le corps devient un objet de salut, remplaçant symboliquement l’âme dans sa fonction morale et idéologique. Cette valorisation s’accompagne d’une exploitation économique. La redécouverte du corps passe par une multitude d’objets et de produits – maquillage, sport, bronzage ou accessoires – qui l’inscrivent dans une logique marchande. Dans cette perspective, la “libération corporelle” s’associe à une pulsion d’achat, tandis que la publicité devient le lieu privilégié où la marchandise se met en scène.
Le corps féminin, transformé en objet esthétique et consommable, se situe ainsi au centre des discours critiques sur la femme et sur la société de consommation.
Le Pop Art et les stéréotypes du corps
Le Pop Art s’inspire directement des biens et des valeurs diffusés par la société de consommation. De la même manière que des produits comme le Coca-Cola acquièrent une forte valeur symbolique, les vedettes de cinéma deviennent elles aussi des objets à consommer par la diffusion massive de leur image.
Andy Warhol
Andy Warhol [1928-1987] incarne particulièrement cette logique. Ses sérigraphies de Marilyn Monroe montrent un visage entièrement de surface, où les traits se confondent avec le maquillage.
La reproduction répétée et les couleurs artificielles transforment l’individu en pur paraître, démultiplié à l’infini, soulignant la perte de réalité liée à la domination de l’image. L’univers de Warhol, marqué par des couleurs chimiques et une disparition du réel au profit du simulacre, peut ainsi être lu comme une critique de la place de l’individu à l’ère de la reproduction technique.
Andy Warhol, série Shots Marelyns
Tom Wesselmann
Chez Tom Wesselmann [1931-2004], l’image de la femme est également centrale. Inspiré par Henri Matisse, il réduit le corps féminin à des attributs sexuels – lèvres, seins, pubis – comme dans la série des Grands nus américains. La femme devient alors un objet parmi les objets de la consommation.
Tom Wesselmann, Great American Nude(s), 1992
Roy Lichtenstein
De son côté, Roy Lichtenstein [1923-1997] s’inspire de l’esthétique des bandes dessinées pour reprendre des stéréotypes physiques et psychologiques. Ses œuvres montrent des figures types : la femme est belle, blonde, sentimentale et fragile, tandis que l’homme apparaît viril, protecteur et rassurant.
Roy Lichtenstein, 1. The Kiss ; 2. Crying girl, détails, 1964
Dans The Kiss, Roy Lichtenstein reprend l’esthétique des bandes dessinées pour représenter une scène sentimentale stéréotypée, comme une vignette agrandie. À la différence du baiser intime de Gustav Klimt, l’image mêle larmes, passion et mélodrame, révélant les clichés émotionnels diffusés par la culture de masse.
Dans Crying Girl, Roy Lichtenstein agrandit une image issue de la bande dessinée populaire pour en faire un symbole de la culture de masse. Le visage féminin en pleurs, traité comme une vignette industrielle, met en évidence les stéréotypes émotionnels attribués aux femmes, tandis que le contexte des années 1960 renvoie à la société américaine marquée par la guerre du Vietnam. L’œuvre dénonce ainsi une vision consumériste et misogyne du corps féminin, réduit à un cliché sentimental.
La dénonciation des stéréotypes sociaux du corps ne se limite toutefois pas au Pop Art. Le Body Art, en tant que mouvement critique, vise aussi implicitement l’idéologie normative du corps, parfois sous une forme féministe. Cette perspective conduit notamment à la démarche particulière de ORLAN, qui prolonge cette remise en question.
ORLAN
Orlan [1947-] considère son corps de femme-artiste comme le matériau central de son œuvre, à la fois pour questionner le statut du corps féminin et pour critiquer les pressions sociales qui pèsent sur lui. Dès 1964, elle commence ses premières performances à Saint-Étienne, mêlant peinture, sculpture, poésie, danse, théâtre et autoportraits photographiques.
En 1977, avec Le Baiser de l’Artiste à la FIAC, elle provoque un scandale en mêlant art, sexualité et argent : pour 5 francs, le spectateur pouvait soit acheter un baiser soit allumer un cierge à Sainte Orlan sous sa photo dans une pose baroque extatique. Elle interpelle ainsi les visiteurs : « Approchez, venez sur mon piédestal, celui des mythes : la mère, la pute, l’artiste. »
À partir de 1978, Orlan inaugure ses « opérations-chirurgicales-performances » (La réincarnation de Sainte-Orlan), faisant du bloc opératoire son atelier. Chaque intervention est minutieusement préparée : texte philosophique ou littéraire, décor, costumes, angles de caméra et prises de vue sont pensés pour créer une œuvre complète incluant dessins au sang, photographies, vidéos et installations. Elle transforme son visage en empruntant des traits iconiques de l’histoire de l’art – bouche de l’Europe de François Boucher, menton de la Vénus de Botticelli, front et sourcils de la Joconde – sous anesthésie locale, tout en dirigeant l’équipe médicale et artistique et en lisant des textes pendant l’opération. Les performances sont photographiées, filmées, parfois retransmises par satellite et portent un nom : “Couture et suture”, “Opération, opéra” ou encore “Omniprésence”.
Qualifiées d’“actes volontaires d’intentions artistiques” par l’artiste elle-même, les opérations d’Orlan détournent radicalement les codes de la beauté traditionnels qui pèsent sur les femmes et transforment son corps en lieu de débat public sur l’identité, le genre et les représentations sociales. Progressivement, elles interrogent également la mutation du corps à l’ère technologique et numérique, inscrivant Orlan dans la continuité d’une réflexion sur le corps radical, la féminité et la subjectivité dans l’art contemporain.
Cindy Sherman
Cindy Sherman [1954- ] s’inscrit dans la photographie plasticienne, c’est-à-dire qu’elle utilise le support photographique sans se revendiquer de la tradition documentaire. Son travail consiste à se mettre en scène elle-même, parodiant des figures ou des « rôles » féminins et masculins, pour explorer le corps et l’identité comme construction imaginaire plutôt que comme introspection personnelle.
Dans les années 1970, elle réalise ses premières séries, les Film Stills, où elle incarne la starlette de cinéma, la jeune femme assassinée ou la vierge à l’enfant. Son corps est travesti « à la manière de » ces figures, interrogeant les codes de représentation féminine et créant une ambiguïté troublante, parfois érotique.
Entre 1985 et 1990, dans Fairy Tales, Sherman adopte des figures masculines et simule des scènes de violence urbaine. Elle se déguise avec des prothèses (dentier, cache-œil), porte un jeans et une chemise déboutonnée, et adopte un poing serré prêt à frapper. Le décor disparaît, concentrant le regard sur le corps et le costume, tandis que le cadrage, la lumière et le plan intensifient la dramatisation et la tension de la scène.
Cindy Sherman, Portraits
Dans ses séries plus récentes, le corps de Sherman disparaît complètement, remplacé par des mannequins disloqués, symbolisant une sexualité violente et grotesque et suscitant l’abjection. Elle illustre ainsi la disparition du sujet dans un système de signes et de codes et questionne les stéréotypes sociaux, l’identité et le corps féminin à travers la fiction, la performance et un regard critique sur la culture visuelle.
Cette « disparition » du sujet doit être comprise comme le sentiment de l’individu de ne plus pouvoir agir sur une réalité complexe, dont l’ampleur échappe à tout le monde. Sherman propose ainsi un versant accompli de l’extrême contemporain, où la dissolution du moi et la défection du sujet rendent difficile la « reconquête » du visage et du portrait, soulignant le passage de la photographie contemporaine du visage au corps.
‘When I’m shooting, I’m trying to get to a point where I’m basically not recognizing myself. That’s often what it’s about.’ – Cindy Sherman
Sources :
- Cours d’histoire de l’art, Makarius
- Jean Beaudrillard, La société de consommation, Gallimard 1979
- Cindy Sherman, Pinault collection