Du geste à l’empreinte

Le corps au cœur de la création

Le geste est un langage du corps qui dépasse souvent la parole. Il peut souligner ou compléter ce que les mots ne peuvent exprimer, révélant à la fois une intensité affective et une dépendance culturelle : certains peuples sont plus « gestuels » que d’autres, et même les nécessités physiologiques ne font pas du corps un simple objet naturel, il est toujours façonné par la culture.

Dans l’histoire de l’art, le corps et le geste interviennent depuis longtemps via la danse ou la musique, mais ce n’est qu’au XXᵉ siècle qu’ils entrent pleinement dans la peinture, notamment avec l’action painting. Jackson Pollock incarne cette approche : par ses « drippings », il engage tout son corps dans l’acte créatif, laissant transparaître ses affects, tensions et émotions au-delà de toute verbalisation. Pour l’artiste, créer devient une nécessité intérieure, un moyen de survie et de rédemption face à la douleur ou à la violence. La matière picturale se fait alors métaphore du corps, un espace où se manifeste physiquement l’intériorité de l’artiste.

Jackson Pollock, drippings

L’étape suivante, au-delà du geste, est celle de l’empreinte. Apparue sur la scène artistique avec Yves Klein en 1958, l’empreinte ne se limite plus à exprimer des affects, elle constitue un véritable passage à l’acte. Elle rompt avec l’expressionnisme et l’histoire traditionnelle de la représentation, qui sépare le réel du modèle. Par l’empreinte, modèle et représentation coïncident : on passe de la simple représentation à la « présentation ».

Yves Klein, Hiroshima, 1961, Anthropométries, IKB, Menil Collection, Houston

Yves Klein, Hiroshima – l’empreinte de la catastrophe

En 1961, Yves Klein crée Hiroshima, une œuvre qui transpose la mémoire de la bombe atomique du 6 août 1945 à travers son geste pictural. Klein utilise des corps de modèles comme pinceaux vivants pour imprimer sur la toile des silhouettes fantomatiques, en bleu IKB, évoquant à la fois l’intensité et la permanence de la matière humaine.
Le projet fait explicitement référence aux ombres laissées par les corps brûlés sur les murs et le sol d’Hiroshima après l’explosion de Little Boy. Ces marques, visibles grâce aux rayonnements thermiques, ont survécu seulement quelques années avant de disparaître, mais Klein s’en saisit pour créer un témoignage artistique. Son œuvre ne représente pas des individus précis : les traits sont effacés, les silhouettes génériques, afin de rendre hommage à l’humanité entière touchée par la catastrophe.

À travers Hiroshima, l’empreinte corporelle devient passage à l’acte et trace de survie. Les silhouettes bleues matérialisent une présence qui subsiste au-delà de la destruction et de la mort, transformant l’art en mémoire vivante. L’œuvre illustre parfaitement la manière dont le geste et l’empreinte, chez Klein, dépassent la simple représentation pour devenir un acte de témoignage et de permanence de la chair, même immatérielle, face à l’histoire.

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Dans la culture occidentale, cette idée n’est pas sans antécédent. Les images acheiropoïètes, dites « non faites de main d’homme », comme le Mandylion ou la Vera Icona (la Sainte Face), sont des reliques où le visage du Christ apparaît par simple apposition sur un linge. Ces images ont inspiré une partie de la démarche de Klein : certaines de ses œuvres, baptisées « Suaires », font explicitement référence à ces empreintes sacrées, rappelant que la figure du Christ et sa matérialité sont un modèle constant pour penser le lien entre corps, geste et image.

Ainsi, le geste et l’empreinte déplacent le rôle du corps dans l’art : de simple sujet ou métaphore, il devient acteur et témoin direct de la création, un moyen de coïncider avec la réalité, de la ressentir et de la laisser sur la matière.

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Comme le rappelle l’historien de l’art Paul Ardenne dans son livre L’image-corps : figures de l’humain dans l’art du XXe siècle, le corps dans l’art agit comme un miroir de la condition humaine. Le corps physique et organique devient un signe visuel chargé de sens, et la manière dont il est mis en scène reflète les transformations culturelles et sociales. Au XXᵉ siècle, la société occidentale sort progressivement d’une longue période de censure et de tabous. Les tragédies historiques, le recul du religieux et la remise en cause des « grands récits », analysée par Jean-François Lyotard, favorisent une émancipation du corps. Celui-ci se dévoile dans sa matérialité, son organicité et son intériorité, autant physique que psychique. Cette désacralisation conduit les artistes à abandonner l’idéalisation classique au profit de représentations plus directes, où le corps quitte progressivement l’espace du tableau pour devenir présence, action et expérience.

Yves Klein : le corps comme pinceau vivant et empreinte performative

Yves Klein [1928-1962] est l’une des figures majeures de l’empreinte dans l’art moderne. Sa vie brève, interrompue à 34 ans, ne l’empêche pas de révolutionner le rapport entre corps, matière et toile. Avec les Anthropométries, il va plus loin que le monochrome : le rectangle de la toile cesse d’être une surface de représentation et devient le théâtre d’une action où le corps et la peinture se confondent.

Yves Klein, Anthropométries, 1960

Dans ses premières actions dès 1958 à Paris, Klein orchestre des modèles féminins, les fameux « pinceaux vivants », qui enduisent leur corps de peinture bleu outremer (IKB) pour laisser leur empreinte sur le sol ou sur un mur. Lors de la séance de mars 1960 à la Galerie Internationale d’Art Contemporain, Klein apparaît en maître de cérémonie, smoking et gants blancs, tandis qu’un orchestre joue sa composition minimaliste Symphonie Monotone Silence. Les gestes des femmes ne sont pas de simples poses picturales : elles deviennent outil, médium et vecteur d’empreinte, tandis que Klein lui-même reste à distance, comme chef d’orchestre de l’événement.

Ces Anthropométries bouleversent le statut de l’empreinte : elle n’est plus un indice discret ou fragile, mais l’œuvre elle-même, résultat du passage du corps dans l’espace réel. Les silhouettes apparaissent tronquées, fantomatiques, presque abstraites : l’important n’est plus le corps singulier, mais son irruption dans l’ici et maintenant, son passage à l’acte. La femme, autrefois représentée comme motif dans la peinture, devient ici actrice et trace de la performance, introduisant une dimension à la fois corporelle et sociale : le corps n’est plus un objet à contempler, mais un événement vivant.

Les Anthropométries, par leur mise en scène et leur provocation, interrogent également la place de la femme dans l’art et dans la société. À une époque encore conservatrice, la nudité utilisée comme outil de performance provoque scandale et débat : le corps féminin devient instrument et médium, et Klein s’inscrit pleinement dans l’esprit contestataire des années 1960, où le rejet de l’œuvre achevée et la fusion de l’art et de la vie étaient des revendications centrales.
Ainsi, avec Yves Klein, le geste du corps et l’empreinte deviennent le moyen d’un art vivant et immédiat, où l’action, le passage à l’acte et la trace du réel se substituent à la simple représentation. L’artiste ne touche plus directement la toile : il orchestre la performance, et le corps des modèles, en agissant dans l’espace, devient le véritable agent de création.

Gutai : le corps sort du support

À la fin des années 1950, le collectif japonais Gutai (« concret »), fondé en 1954, franchit une étape décisive dans l’évolution du geste et de l’empreinte. Alors que Klein faisait du corps un outil pour marquer la surface, les artistes du groupe Gutai vont plus loin : le corps ne se contente plus de laisser une trace, il quitte le support et devient lui-même action et événement.

Les membres du groupe expérimentent des gestes picturaux radicaux : peindre avec un canon, une bicyclette ou une machine, lutter dans la boue, peindre avec les pieds, utiliser des dispositifs mécaniques ou des actions physiques extrêmes. Kazuo Shiraga réalise des peintures en se roulant dans la boue ou en peignant suspendu par les pieds, engageant directement son corps dans la matière.

En 1955, l’un des membres les plus emblématiques, Saburō Murakami, présente lors de la première exposition Gutai à Tokyo une œuvre intitulée Six trous. Après avoir tendu trois écrans de papier montés sur châssis, il y perce simultanément six orifices. Il développe ensuite ce dispositif en multipliant les écrans, en recouvrant certaines surfaces de poudre d’or, avant de se projeter entièrement à travers le papier. Ce geste, à la fois irrévérencieux, libérateur et éphémère, détruit la surface picturale : il ne subsiste que les cadres déchirés et quelques traces photographiques. L’accent est mis sur l’action du corps plutôt que sur l’objet artistique, et l’impact psychologique sur le spectateur devient essentiel. Dans une autre œuvre, Veuillez entrer s’il vous plaît, Murakami bloque même l’entrée de la salle par des écrans de papier, obligeant le public à participer physiquement à l’action.

Ces performances rappellent l’esprit du passage à l’acte déjà présent chez Yves Klein. On peut notamment rapprocher ces actions du Saut dans le vide (1960), où Klein se jette d’une fenêtre, laissant comme trace une photographie manipulée. Dans les deux cas, l’œuvre réside moins dans l’objet que dans l’événement éphémère et l’engagement physique de l’artiste.

Lors de la performance Passing Through (1956), Saburō Murakami traverse violemment des écrans de papier tendus sur des cadres. Son corps déchire la surface, symbolisant la destruction de l’espace traditionnel de la représentation.

Gutai, Passing Through, 1956, vidéo

Ces actions, influencées par la tradition gestuelle japonaise, notamment la calligraphie, dépassent néanmoins ce cadre culturel pour proposer une vision nouvelle de l’art : la création devient expérience physique, immédiate et risquée. L’œuvre n’est plus une image stable mais l’action elle-même, la rencontre entre le corps et la matière. Le corps n’est plus seulement trace ou empreinte : il est outil, support, médium et moteur de l’œuvre.

Avec Gutai, l’art se produit dans et par le corps. Cette radicalité ouvre la voie, dans les années 1960 et 1970, aux pratiques de la performance et du Body Art, où le corps devient un territoire d’expérimentation directe, mettant en jeu présence, geste et confrontation avec le réel.

Piero Manzoni : l’artiste comme œuvre

Proche de Klein par la brièveté de sa vie et par sa volonté de remettre en cause la notion traditionnelle d’œuvre, Piero Manzoni [1933-1963] explore dès la fin des années 1950 de nouvelles formes d’empreinte et de présence. Il réalise d’abord les Achromes, surfaces monochromes blanches où la matière – plâtre, coton ou kaolin – agit presque d’elle-même, réduisant l’intervention expressive de l’artiste. Il poursuit ensuite cette logique en produisant des empreintes d’objets, en se présentant comme « sculpture vivante », en conservant son souffle dans des ballons ou encore en mettant en boîte ses propres excréments (Merda d’artista)…

Piero Manzoni, Achromes, 1961 – par le rejet de tout «conditionnement subjectif», l’artiste laisse libre champ à une surface épurée qui affirme sa présence en tant qu’espace et lumière.

Ces gestes, comme ceux de Klein ou du groupe Gutai, visent à s’éloigner d’une conception subjectiviste de la création. L’œuvre ne résulte plus du jaillissement intérieur du moi, mais d’un protocole souvent mécanique, aléatoire ou conceptuel. Chez Manzoni, l’artiste lui-même devient matière et objet, brouillant les frontières entre art et vie. Cette évolution annonce les pratiques performatives des années 1970, où le corps sera directement engagé comme lieu de l’œuvre, à l’image de la performance Run Off de Vito Acconci, qui transforme la sueur et l’empreinte corporelle en acte artistique.

l’Arte Povera

L’Arte Povera est un mouvement nommé en 1967 par le critique Germano Celant à l’occasion d’une exposition à Gênes. Le terme « pauvre » ne désigne pas l’usage de matériaux modestes – certaines œuvres utilisent du bronze, ou bien du marbre de Carrare – mais une économie de moyens. L’artiste travaille avec des « moyens du bord » afin d’éviter la dépendance à l’industrie culturelle et aux institutions.

La « pauvreté » concerne donc les conditions de production, compensées par une richesse théorique et critique. L’artiste renonce à un équipement lourd et à sa dépendance envers l’industrie culturelle, privilégiant des interventions simples, directes et souvent provisoires. L’Arte Povera met l’accent sur le processus et le geste créateur plutôt que sur l’objet fini. En refusant la fixation de l’œuvre comme produit stable, l’Arte Povera adopte une attitude critique face à la société industrielle et au marché de l’art, particulièrement dans le contexte du nord industriel italien (Turin et l’univers de la FIAT). L’art devient nomade, difficile à saisir, et se définit par une posture de résistance à l’institutionnalisation.

Cette démarche s’accompagne d’un intérêt marqué pour les éléments naturels, le temps et la relation entre l’homme et son environnement. L’Arte Povera peut ainsi être considéré comme l’un des premiers mouvements artistiques à développer une sensibilité écologique, où l’œuvre s’inscrit dans une continuité entre le vivant humain et le monde naturel, plutôt que comme un objet autonome.

Giuseppe Penone et l’empreinte dans l’Arte Povera

Giuseppe Penone [1947- ] est la figure majeure de l’Arte Povera qui utilise l’empreinte avec une sensibilité unique, en lien direct avec la nature plutôt qu’avec le corps de l’artiste lui-même. Contrairement à d’autres artistes urbains ou au Body Art, Penone inscrit son corps dans le monde végétal pour révéler et accompagner les processus naturels, souligner le cycle vital et créer une harmonie entre le vivant humain et le vivant non humain.

Dès 1968, dans Il poursuivra sa croissance sauf en ce point, Penone fixe la trace de sa main sur un tronc d’arbre via un moulage en bronze. L’arbre continue de croître, sauf à l’endroit précis où la main est fixée, illustrant la temporalité différente du corps humain et du végétal. Dans la même forêt, il réalise L’arbre se souviendra du contact, en entourant un arbre de fils de fer suivant le contour de son corps : l’arbre se modifie en grandissant, épousant les formes humaines, anticipant ses Gestes végétaux des années 1980.

Giuseppe Penone, Il poursuivra sa croissance sauf en ce point, 1968

La démarche de Penone s’ancre dans une attention aux énergies naturelles (croissance, souffle, équilibre, érosion) et dans une sensibilité mythologique et animiste proche des philosophes présocratiques. Il cherche à créer un rapport épidermique avec la nature, considérant la peau comme limite, frontière et interface entre l’homme et son environnement : la peau devient médium, support de contact et d’empreinte.

À partir de 1970, avec son livre Développer sa peau et une série d’empreintes, Penone explore la trace tactile : l’empreinte est à la fois animale, matérielle et culturelle. Les œuvres murales comme Pression (1974) ou Paupières (1978) prolongent cette idée, agrandissant l’empreinte de sa peau pour créer des formes organiques et nervurées rappelant le végétal. Ces créations se situent à la frontière entre peinture et sculpture, entre voir et toucher, et permettent de matérialiser dans l’espace la relation entre corps et nature, entre temporalité humaine et végétale.

Ainsi, Penone transforme le geste corporel en action inscrite dans la durée de la nature, fusionnant corps et environnement dans un dialogue tactile et spatial, tout en restant fidèle à l’esprit critique et à la dimension théorique de l’Arte Povera.

Corps et Land Art : la trace du corps dans la nature

Dans le Land Art, certains artistes explorent le lien entre le corps, son empreinte et la nature. Chez Andy Goldsworthy, l’intervention est généralement discrète et réalisée avec des matériaux naturels destinés à retourner à l’environnement. Même si la relation directe au corps n’est pas toujours centrale, certaines actions soulignent une volonté de fusion avec les éléments. Dans Allongé jusqu’à ce qu’il pleuve ou neige… (1988), l’artiste s’étend sur le sol jusqu’à ce que la pluie ou la neige imprime la forme de son corps. L’empreinte laissée dans la terre ou la neige manifeste une présence minimale, presque effacée, où le corps se confond avec les processus naturels.

Andy Goldsworthy, Rain shadows, 1984, matériaux naturels

Chez Richard Long, le corps intervient par la marche, geste élémentaire qui devient acte artistique. La marche est conçue comme un échange direct avec le paysage, dont l’artiste conserve la trace. Dans A Line Made by Walking (1967), Long crée une ligne dans l’herbe simplement en marchant à plusieurs reprises au même endroit. L’œuvre ne montre pas le corps lui-même mais son passage. Cette démarche se prolonge dans ses nombreux parcours à travers différents territoires (Laponie, désert du Hoggar, Népal), où la trace laissée par la marche devient le témoignage d’une présence humaine minimale. Lorsque la marche s’interrompt, la ligne peut se transformer en cercle, forme primitive évoquant le campement, le rassemblement et le feu, symboles d’une relation fondamentale entre l’homme et la nature.

Richard Long, A line made by walking, 1987

Vers une fusion du corps et du paysage : Ana Mendieta

Cette relation entre empreinte corporelle et environnement est approfondie par Ana Mendieta [1947-1985], qui fusionne directement le corps et la nature. Exilée de Cuba et installée aux États-Unis, elle explore la mémoire, l’identité et la spiritualité à travers des performances où le corps est inscrit dans le paysage. Sa Silueta Series (1973-1980) consiste à tracer ou creuser des silhouettes dans la terre, le sable ou la végétation, parfois remplies de feu, de fleurs ou d’eau. Ces formes, souvent éphémères, disparaissent rapidement sous l’effet du temps, créant un dialogue entre la fragilité du corps et la permanence de la nature.

Ana Mendieta, Untitled – from Silueta Series, 1976

Documentées par la photographie, ces empreintes corporelles deviennent des traces mémorielles liées à l’exil et à la réappropriation symbolique du territoire. Chez Mendieta, chaque silhouette agit comme un rituel où l’individuel rejoint le collectif, et où l’absence du corps devient présence. Son travail prolonge ainsi les recherches du Land Art tout en les rapprochant du Body Art : le corps n’est plus seulement celui qui marche ou s’allonge dans la nature, il devient lui-même empreinte, mémoire et lien spirituel avec le paysage.

Ana Mendieta, Untitled – from Silueta Series, 1976

Les Siluetas, toujours légèrement inférieures à un mètre cinquante (la taille de l’artiste), sont parfois interprétées comme des autoportraits.

Son oeuvre peut être rapprochée des performances de Carole Schneemann, qui investit la sensualité et le corps en action, ou de Gina Pane, qui transforme la chair et la douleur en rituel artistique.

Sources :

1. Cours d’histoire de l’art, Makarius, Paris 1
2. La technique de Jackson Pollock – dripping/pouring
3. Yves Klein, Les cendres de l’art
4. Giuseppe Penone, Rétrospective, Centre Pompidou
5. Giuseppe Penone, cours
6. Ana Mendieta

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