Une question se pose : le sexe de l’artiste détermine-t-il le contenu de sa création ? Autrement dit, une femme artiste est-elle naturellement destinée à exprimer quelque chose de sa condition féminine ou de sa féminité ?
Laura Cottingham, dans un article sur le féminisme dans l’art, souligne : « Le fait qu’une telle proportion de l’art produit par des femmes depuis les années 70 utilise et engage directement le corps féminin est le résultat inévitable des circonstances historiques qui ont assigné le corps de la femme à une position d’infériorité sociale et politique, de subordination aux hommes. À cause de la suprématie masculine, le corps féminin devient l’identité et la prison de la femme, à la fois ce qu’elle est et ce qu’elle n’est pas. La conscience féministe permet aux artistes femmes de voir jusqu’à quel point la circulation des représentations du corps féminin avant 1970 existait au niveau du spectacle, de la métaphore, du fétiche, de l’objet, de la propriété, du récipient, de la caricature et du symbole. »
Nous avons vu que le travail d’Orlan prend son point de départ dans une revendication spécifiquement féminine. On peut également citer Carole Schneemann [1939- ], figure emblématique des mouvements contestataires et féministes des années 60-70. Sa performance Interior Scroll I (Rouleau intérieur I, 1975) illustre cette posture : elle y déroule de son vagin un long texte qu’elle lit, revendiquant son identité féminine et son hétérosexualité.
Carole Schneemann, Interieur Scroll, 1975
Parallèlement à ces démarches où la revendication féministe constitue le cœur de l’œuvre, on observe d’autres artistes qui transposent symboliquement, dans leur univers formel, leur condition féminine. À titre d’exemple, ce chapitre se concentre sur Louise Bourgeois, Rebecca Horn et Nan Goldin, sans exclure que d’autres artistes pourraient également être abordées.
Le corps comme mémoire intime : Louise Bourgeois
Le travail de Louise Bourgeois s’inscrit dans une exploration profondément autobiographique du corps. À travers ses sculptures et installations, elle transforme ses traumatismes d’enfance, ses relations familiales et ses tensions psychiques en formes organiques ambivalentes. Le corps y apparaît à la fois vulnérable et menaçant, protecteur et destructeur. (voir l’article complet sur Louise Bourgeois)
Le corps contraint et mécanisé : Rebecca Horn
Chez Rebecca Horn [1944-2024] , le corps devient un terrain d’expérimentation où se mêlent organique et mécanique. Ses performances et dispositifs mettent en scène un corps à la fois protégé et agressé, contraint par des extensions, des masques ou des prothèses.
Rebecca Horn, Masque crayon, 1972
Dans Masques crayon (1972), par exemple, l’artiste porte un dispositif qui transforme son visage en machine à tracer : ses mouvements répétés produisent des lignes, comme si le corps devenait instrument. Cette œuvre révèle une tension entre contrôle et perte de maîtrise, entre lenteur et violence.
L’univers de Horn oscille ainsi entre séduction et défense, exposant un corps qui anticipe l’agression en se protégeant, mais qui, ce faisant, devient lui-même agent de transformation. Cette ambivalence rappelle certaines problématiques de Bourgeois, tout en les déplaçant vers une dimension plus mécanique et performative.
Son travail explore de manière récurrente la thématique du corps imparfait, fragilisé et transformé. Elle conçoit notamment des extensions corporelles proches de la prothèse, qui interrogent les relations entre le corps organique, le corps mécanique et l’espace environnant. À travers ces dispositifs, elle cherche à intensifier la perception sensorielle et la présence du corps dans l’espace : dans les années 1970, ses « prothèses » visent ainsi à augmenter ou à contraindre la sensualité et la mobilité de certaines parties du corps humain.
Rebecca Horn, Unicorn, 1970 ; Frida Khalo, La Colonne brisée, 1944
Dans cette perspective, Einhorn (Unicorn, 1970) constitue une performance emblématique de son travail. L’œuvre convoque un imaginaire ambivalent mêlant figures féminines, mythologie et symbolique de la licorne, entre tradition médiévale et création contemporaine. Rebecca Horn s’inspire notamment de la manière dont une jeune femme se déplace dans l’espace, observée de façon fortuite, et transpose cette impression dans une performance conçue sur mesure.
Le corps de la performeuse est partiellement dissimulé et structuré par un dispositif blanc évoquant à la fois un voile, une armature et un corset. Cette contrainte corporelle peut être rapprochée de la Colonne brisée de Frida Kahlo (1944), où le corset devient un moyen de maintien d’un corps souffrant. De la même manière, chez Horn, cette structure rigidifie le corps féminin tout en le maintenant dans une forme de cohésion fragile, comme si sans ce support il risquait de se désagréger.
La performance met ainsi en tension deux dimensions : l’horizontalité du déplacement dans l’espace et la verticalité imposée par la posture contrainte. Le corps devient un lieu de friction entre souplesse organique et rigidité artificielle. L’extension en forme de corne, lourde et démesurée, accentue cette impression d’instabilité : elle impose un jeu permanent d’équilibre et de déséquilibre, où chaque mouvement semble pouvoir faire basculer la figure.
Le corps de la « femme-licorne » apparaît alors comme un corps expérimental, à la fois augmenté et vulnérable, contraint de s’adapter à sa propre extension pour pouvoir se mouvoir. Cette transformation produit une image à la fois poétique et inquiétante, où le corps féminin, difforme et redressé, devient le support d’une traversée de l’espace presque hors du temps, comme suspendue entre apparition mythologique et contrainte mécanique.
Alors que Rebecca Horn explore un corps transformé par des extensions physiques et performatives, Méret Oppenheim interroge davantage la représentation symbolique du corps féminin, oscillant entre objet de désir et critique du regard masculin.
Critique du corps féminin comme objet – Méret Oppenheim
Méret Oppenheim (1913-1985), artiste surréaliste suisse, a profondément marqué la représentation du corps féminin dans l’art d’après 1945. Son œuvre la plus emblématique, Le Déjeuner en fourrure, composée d’une tasse recouverte de peau de gazelle, joue sur une ambiguïté fondamentale entre attraction et malaise. L’objet évoque à la fois le désir et le plaisir sensuel, tout en suggérant la domestication et l’enfermement de la femme dans les codes de la société patriarcale. Cette tension entre séduction et contrainte ouvre une réflexion nouvelle sur la condition féminine et sur la manière dont le corps des femmes est perçu et utilisé dans l’art.
Méret Oppenheim, Le déjeuner en fourrure, 1936
Dans le contexte de l’après-guerre, marqué par les premières revendications féministes et une remise en question des rôles sociaux traditionnels, Méret Oppenheim s’impose comme une figure importante pour les générations d’artistes femmes. Elle défend une liberté totale de création, tant sur le plan intellectuel que corporel, refusant que la femme soit réduite à un simple objet du regard masculin. Son travail participe ainsi à une relecture critique des représentations féminines et annonce les démarches des artistes féministes des années 1960-1970, telles que Louise Bourgeois, Carolee Schneemann ou Judy Chicago, qui feront du corps féminin non plus un objet passif, mais un véritable outil d’expression et de revendication artistique.
Le corps vécu : Nan Goldin
L’œuvre de Nan Goldin est indissociable de sa vie. À travers la photographie, elle construit une forme de journal intime visuel, capturant son entourage – amis, amants, communautés marginalisées – dans leur quotidien le plus brut.
Avec The Ballad of Sexual Dependency (1979), elle donne à voir des fragments de vie marqués par l’amour, la dépendance, la violence ou la perte. Les images de ce roman-photo vécu, réalisé au fil des jours à partir de 1975, dans des cuisines encombrées, montre le quotidien de toute une frange sociale marginalisée, notamment les drag queen et le milieu junkie. Son travail est profondément ancré dans l’expérience personnelle, notamment le traumatisme du suicide de sa sœur, qui nourrit une réflexion sur la mémoire, la fragilité et la disparition.
Goldin documente aussi les ravages du sida dans les années 1980, accompagnant ses proches jusqu’à leur mort. Son œuvre devient alors un acte de résistance contre l’oubli. Ici, le corps féminin – et plus largement le corps humain – n’est ni idéalisé ni symbolique : il est vécu, vulnérable, inscrit dans une réalité sociale et affective.
Le corps comme dispositif critique : Martha Rosler
Martha Rosler utilise son propre corps comme un outil de critique sociale et politique. Dans Semiotics of the Kitchen(1975), elle détourne les gestes domestiques en une performance agressive et ironique, dénonçant les rôles assignés aux femmes dans la société.
Son travail met en lumière la manière dont le corps féminin est enfermé dans des fonctions sociales – ici, la cuisine – tout en révélant la violence latente de ces assignations. (voir l’article sur
Martha Rosler )
Le corps comme lecture et interprétation : Sophie Calle
Chez Sophie Calle, le corps se déplace vers une dimension plus narrative et relationnelle. À travers des dispositifs mêlant texte, image et participation, elle explore l’intime, la mémoire et les relations humaines.
Dans Prenez soin de vous (2007), elle transforme une rupture amoureuse en œuvre collective, invitant 107 femmes à interpréter une lettre. Le corps n’est plus directement visible, mais il est présent dans les émotions, les voix, les interprétations. (voir l’article sur Sophie Calle)
Le corps absent mais politique : Louise Lawler
L’œuvre de Louise Lawler montre que le corps peut être évoqué sans être représenté. À travers des dispositifs photographiques minimalistes, elle interroge les structures de pouvoir et les responsabilités politiques.
Dans Amendment (1989), elle utilise des objets banals pour symboliser des décisions politiques ayant des conséquences directes sur les corps, notamment dans le contexte de la crise du sida. Le corps devient ici invisible, mais profondément impliqué. (voir l’article sur Louise Lawler)
Le corps comme mémoire collective : Judy Chicago
Avec Judy Chicago, le corps féminin prend une dimension collective et politique. Son œuvre majeure, The Dinner Party(1974-1979), se présente comme une grande table triangulaire célébrant des figures féminines historiques.
Judy Chicago, The dinner party, 1974-1979, installation
Souvent présentée comme la première grande œuvre féministe de dimension « épique », elle prend la forme d’un récit symbolique consacré à l’histoire des femmes. Cette installation réunit 39 tables dressées, reliées entre elles et organisées en triangle, chacune étant dédiée à une figure féminine marquante. L’ensemble met en scène des personnages issus à la fois de la mythologie et de l’histoire, couvrant différentes époques et domaines.
Chaque élément – notamment les assiettes aux motifs floraux et vulvaires – transforme le corps en symbole de mémoire, de transmission et de résistance. En réhabilitant des techniques artisanales comme la broderie ou la céramique, Chicago remet en question les hiérarchies traditionnelles de l’art et redonne une place centrale aux femmes dans l’histoire. The Dinner Party s’impose ainsi comme un manifeste visuel majeur, où le corps devient à la fois archive, symbole politique et outil de réécriture de l’histoire.