du happening au Body Art
Dans les années 1960, l’artiste ne se contente plus de produire une œuvre : il expose son activité créatrice et, progressivement, son propre corps. Cette évolution, déjà perceptible chez Yves Klein ou le groupe Gutai, prend deux formes majeures issues du monde anglo-saxon : le happening et la performance. Ces pratiques constituent les premières étapes du Body Art, où l’artiste intervient avec son corps et le met directement en scène.
De la peinture à l’action
Ces pratiques trouvent leurs racines dans les avant-gardes historiques, notamment les soirées Dada à Zurich dès 1916. Les artistes y proposaient poèmes bruitistes, improvisations et provocations, utilisant déjà le corps comme instrument d’expression.
Dans les années 1960, les artistes renouent avec cet esprit subversif pour dépasser la peinture traditionnelle. Le happening naît ainsi du désir de transformer le tableau en action vivante, comme l’avaient déjà expérimenté certains peintres vers 1955 en Europe et au Japon.
Les happenings peuvent réunir peu ou beaucoup de participants et s’organisent autour d’une structure souple, comparable à un scénario ouvert. Cette trame laisse place à des réactions imprévisibles. L’artiste orchestre l’action tout en favorisant une libération psychologique des participants. Le public n’est plus passif : il peut réagir, participer ou même perturber l’événement. Les thèmes abordés sont souvent fondamentaux – vie, mort, désir, société – comme dans l’un des happenings d’Allan Kaprow, A service for the dead (1962), où une procession funèbre mêlait symboles macabres et tensions psychologiques, suscitant des réactions émotionnelles variées.
Dans les décennies suivantes, des artistes comme Carolee Schneemann (Interior Scroll, 1975), Gina Pane (Azione sentimentale, 1973) ou Orlan (avec ses “opérations-chirurgicales-performances“) feront de leur corps un manifeste artistique et féministe, radicalisant la logique inaugurée par Klein. Cette tradition corporelle se prolongera chez des créateurs tels que Cindy Sherman, Ana Mendieta ou Laurie Anderson, qui explorent à leur tour le corps, l’identité et la représentation à travers la photographie, la vidéo et la performance, élargissant le champ de l’art contemporain vers des pratiques hybrides et réflexives.
Du happening au Body Art
Les happenings prennent progressivement une dimension sociologique et politique. À partir de ces expériences, une évolution se produit vers le Body Art, qui se distingue par l’utilisation directe du corps comme médium. Contrairement au happening, souvent collectif, le Body Art est généralement un acte individuel, non reproductible, dont seule la photographie conserve la trace. L’objectif n’est plus seulement de provoquer une participation, mais de révéler les déterminismes sociaux et de remettre en cause les tabous.
Le corps devient alors la « toile vivante » ou la « matière » de l’œuvre. Les artistes exploitent ses possibilités expressives pour évoquer violence, révolte, solitude ou contestation. Les actions peuvent être extrêmes : blessures, marquages, mises en danger, rituels, travestissements ou utilisation de sécrétions corporelles. Ces pratiques, souvent agressives, imposent au spectateur une tension physique et psychologique qui rompt avec la passivité du regard traditionnel.
L’actionnisme viennois : radicalité du corps
Le Body Art se développe simultanément en Europe et aux États-Unis, dans le contexte contestataire des années 1960. L’une de ses expressions les plus radicales apparaît avec l’actionnisme viennois dans les années 1960. Les artistes Otto Mühl, Günter Brus, Hermann Nitsch et Rudolf Schwarzkogler privilégient la provocation, la violence et la transgression. Leurs actions mêlent sang, nudité, substances organiques et rituels pseudo-religieux, afin de dénoncer les tabous sociaux et religieux.
Cette radicalité trouve une expression particulièrement forte dans l’œuvre de Nitsch, qui développe dès la fin des années 1950 une pratique artistique associant sacrifice animal, sang, nudité et gestes collectifs. Ces s’inscrivent dans une double dimension : judéo-chrétienne – celle de la souffrance rédemptrice – et dionysiaque, visant une libération des pulsions et une décharge d’énergie cathartique.
Le projet Théâtre des Orgies et des Mystères, conçu dès 1957, illustre cette ambition d’« œuvre d’art totale ». Performance de plusieurs jours mélant sacrifice d’animaux, déversement de sang sur des corps crucifiés et banquets collectifs. Trop ambitieux pour l’époque, il ne sera réalisé qu’en 1998. L’action 3 jours d’enfermement (1962) met en scène un agneau crucifié, d’abord dissimulé sous un tissu blanc que l’artiste recouvre de sang et de peinture rouge, avant de dépouiller l’animal et de se coucher sous lui. L’assistance est plongée dans une atmosphère lourde où se mêlent gestes, couleurs et odeurs, dans un détournement dionysiaque des symboles chrétiens. Rarement un artiste ne fut aussi déprécié et honni que Nitsch…
Jugées outrancières et blasphématoires, ces actions provoquent arrestations, procès et critiques du clergé comme des défenseurs de la cause animale. Elles illustrent néanmoins l’enjeu du Body Art : faire du corps le lieu d’une expérience extrême où l’art, la vie et le rituel se confondent, obligeant le spectateur à quitter toute position passive. Le scandale qu’elles suscitent contribue à faire du corps le lieu ultime de l’authenticité artistique.
Héritage et évolution
Le Body Art s’inscrit dans le contexte contestataire des années 1960. Il prolonge les expériences de Piero Manzoni ou Yves Klein, qui avaient déjà utilisé le corps comme matériau artistique. L’actionnisme viennois radicalise cette approche et influence des artistes ultérieurs, notamment américains, qui en proposeront parfois des versions plus ironiques ou parodiques.
Par la suite, cette conception évolue : le corps ne sera plus seulement perçu comme espace d’authenticité, mais aussi comme support d’artifice et de manipulation. Malgré ces transformations, le Body Art marque une étape décisive : l’œuvre ne représente plus le corps, elle se produit directement dans et par lui, dans une relation immédiate entre l’artiste, le public et le réel.
Cette radicalité traduit un désir de rupture totale avec l’art comme représentation ou comme une forme esthétisée. Le corps, violenté et exposé, devient un lieu de transgression, scandale et résistance. L’on peut toutefois souligner que cette violence extrême tend parfois à dissoudre le sens dans le choc, ce qui laisse peu de place à une autre lecture, symbolique et analytique. C’est cette limite que l’artiste Gina Pane va chercher à dépasser, en réintroduisant une dimension de contrôle, de rituel et de signification, transformant le corps en un véritable langage à la fois personnel, collectif et symbolique.
Gina Pane – contrôle, rituel et signification
Chez Gina Page [1939-1990], artiste d’origine italienne née en France, le corps devient le lieu central d’une pratique artistique fondée sur la blessure et la mise en danger, mais toujours pensée comme un langage. Entre 1971 et 1980, elle réalise des actions où elle agresse son propre corps : dans Larmes de sang, elle se coupe les paupières avec des lames de rasoir, tandis que dans Azione sentimentale (1973), elle s’enfonce des épines de roses dans l’avant-bras et entaille sa peau.
Gina Pane, Azione sentimentale, 1973, photos
Azione Sentimentale est une performance à la Galleria Diagramma de Milan devant un public exclusivement féminin. Vêtue de blanc, Pane offre et reprend un bouquet de roses rouges, retire les épines pour se percer le bras et se coupe la paume avec une lame de rasoir, laissant ses fleurs et ses mains ensanglantées. Pendant ce rituel, deux voix lisent des lettres entre mères et filles, amis et amants. Cette œuvre complexe mêle langage visuel rituel et religieux pour explorer la douleur, le plaisir, l’amour féminin et « la condition féminine analysée dans ses aspects les plus intimes et universels ».
La blessure constitue ainsi sa marque singulière : elle n’est ni gratuite ni spectaculaire, mais vise à inscrire un malaise et à affirmer une révolte individuelle qui dépasse l’autobiographie pour devenir un « corps trans-individuel », oscillant entre l’individuel et le collectif. D’autres actions prolongent cette interrogation, comme Escalade non anesthésiée (1971), où elle gravit pieds et mains nus une échelle coupante, ou encore des gestes extrêmes consistant à avaler de la viande crue avariée, éteindre des feux à mains nues ou se tenir en équilibre instable à une fenêtre. Ces performances, soigneusement préparées par des dessins, relèvent d’un « art de la cruauté » qui met le corps à l’épreuve tout en revendiquant une féminité assumée, comme dans Action Autoportraits (1973), où elle expose ses tampons usagés.
Cependant, la douleur chez Pane est mesurée et structurée : elle transforme la chair en surface d’écriture, comparable à une feuille sur laquelle la blessure devient trace. Le corps offert au regard du spectateur devient alors support de signification, chaque incision renvoyant à une symbolique affective, sociale ou politique. Cette interrelation entre artiste et public est essentielle : l’acte artistique cesse d’être une expression individuelle pour devenir une médiation, dans laquelle la douleur rend visibles la fragilité, l’oppression ou le silence. Ainsi, le corps n’est pas mis à l’épreuve pour lui-même, mais utilisé comme vecteur de communication, tandis que les actions, les dessins préparatoires et les photographies invitent le spectateur à réfléchir à la blessure, au dégoût, à la douleur et aux limites de l’acte artistique.
Vers 1980, Gina Pane abandonne les actions pour élaborer des « Partitions », dispositifs qui conservent la trace ou la possibilité d’une action passée ou à venir.
Gina Pane, Mots de mur, partition pour un voyant, 1984 – 1985.
Verre, photographie couleur, fer, cuivre, plomb.
Dans les Partitions, Pane transfère le corps dans la matière, suggérant sa présence plutôt que de l’exposer directement. Les empreintes des mains dans le plomb et les photographies de mains blessées intégrées au verre prolongent son corps dans les matériaux. Rythmée par des formes et des mots sculptés – scalpel, colère, chocolat, rebelle – cette œuvre sollicite les sensations du spectateur et fait écho à sa posture. Mots de mur, partition pour un voyant synthétise la pratique de Pane tout en constituant un autoportrait, où métaux et verre incarnent le corps de l’artiste dans la matière.
Michel Journiac – rituel et médiation sociale
Michel Journiac [1935-1995] explore le corps comme vecteur de signification sociale et rituelle, utilisant ses actions pour interroger les relations entre corps, désir, souffrance et mort. Son œuvre mêle performances, photographie, vêtements et sang pour créer des expériences symboliques. En 1969, avec Messe pour un corps, il se travestit en prêtre et célèbre une messe où l’hostie est faite de boudin cuisiné avec son propre sang, transformant le rituel religieux en réflexion sur la consommation corporelle, spirituelle et artistique. Par cette cérémonie, l’artiste, séropositif, (et qui avait été au séminaire) représente, selon ses propres termes, « l’archétype de la création puisqu’on y voit l’homme se nourrissant de lui-même et des hommes se nourrissant de l’artiste. »
Ses actions ultérieures, comme Piège pour un travesti (1972), Contrat de Prostitution (1973) ou 24h de la vie d’une femme ordinaire (1974), poursuivent l’exploration de l’identité corporelle et sociale, tandis que des projets comme le Rituel d’identité aléatoire confrontent le spectateur à la mort et à la matérialité du corps.
Chez Gina Pane et Michel Journiac, le corps est utilisé comme lieu d’expérimentation et de confrontation. Leurs actions mettent souvent en jeu la douleur, le sang ou des rituels pour interroger la société, la religion ou la violence. Le public assiste à une performance où l’artiste s’expose physiquement et transforme son propre corps en œuvre. L’idée essentielle est que l’œuvre n’est plus un objet, mais une action vécue dans le temps, impliquant une relation avec les spectateurs.
Avec Marina Abramović, cette logique héritée de Gina Pane et de Michel Journiac se poursuit tout en évoluant. Dans Rhythm 0 (1974), l’artiste pousse encore plus loin l’idée du corps comme œuvre. Elle se présente immobile devant le public et met à disposition soixante-douze objets, en déclarant : « je suis un objet ». Elle accepte que les spectateurs fassent ce qu’ils veulent de son corps pendant six heures. Cette performance reprend la dimension de mise en danger physique présente chez Gina Pane, mais elle y ajoute une nouvelle interrogation : la responsabilité du public face à un corps passif. L’expérience devient rapidement violente, révélant jusqu’où peut aller l’agressivité collective lorsque l’artiste renonce à toute défense.
Marina Abramovic – Rhythm 0
Avec The Artist Is Present (2010), cette logique se prolonge mais se transforme. Abramović n’utilise plus la douleur ni la confrontation directe comme dans Rhythm 0. Elle conserve cependant l’idée centrale : le corps de l’artiste devient l’œuvre. Assise immobile face aux visiteurs pendant des heures, elle crée une rencontre silencieuse. Le geste est minimal, mais la performance repose toujours sur la présence réelle, la durée et la relation directe avec le public. Ainsi, l’artiste passe d’une mise en danger physique à une expérience fondée sur l’émotion et l’échange, tout en maintenant le corps comme centre de l’œuvre.
Marina Abramovic – performances, endurance corporelle, actionnisme
Sources :
Cours d’histoire de l’art, Makarius
Cours d’histoire de l’art M.Saby