du visible à l’invisible
Dans l’histoire de l’art occidental, le corps a longtemps été pensé comme une forme stable et mesurable, reflet de l’ordre du monde. À partir de la modernité, et plus encore après 1945, cette vision est remise en question : le corps ne se limite plus à son apparence, mais devient trace, perception ou mémoire.
On peut alors parler d’un corps métaphysique, c’est-à-dire d’un corps qui dépasse sa réalité physique pour devenir un mode de relation au monde.
On peut se demander comment l’art transforme progressivement le corps, de la mesure du monde à sa disparition ou à son dépassement dans l’expérience sensible.
Nous verrons d’abord le corps comme principe d’harmonie, puis comme expérience perceptive, avant d’analyser sa transformation en trace et en mémoire.
I. Le corps comme mesure du monde et principe d’harmonie
Dans une tradition humaniste, le corps est pensé comme un modèle d’ordre et de rationalité. C’est ce que montre Leonardo da Vinci dans son Homme de Vitruve (1492), inspiré de Vitruvius.
Chez Vitruve, la perfection existe dans la nature : les proportions du corps humain révèlent une harmonie immanente du monde. Le corps devient alors un modèle permettant de comprendre l’ordre naturel.
Léonard traduit cette idée en inscrivant le corps dans un cercle et un carré, symboles du cosmos et du monde terrestre mesurable. Le corps devient un point d’articulation entre microcosme et macrocosme, mais surtout un instrument de lecture du réel fondé sur la mesure et l’observation.
Il s’agit d’un corps idéalisé et normé, masculin, qui ne représente pas la diversité des corps mais une harmonie universelle abstraite.
Cette conception peut être éclairée par Maurice Merleau-Ponty, pour qui le corps n’est pas un objet, mais notre manière d’être-au-monde : il est ce par quoi le monde est perçu et vécu.
Ainsi, chez Léonard, le corps devient à la fois principe de mesure du monde et lieu d’expérience incarnée du réel.
Du modèle de Vitruve, pour qui le corps constitue une mesure harmonique du monde, on glisse vers une conception plus sensible et incarnée : le corps devient un instrument de perception. Cette évolution se prolonge dans les pratiques de Giuseppe Penone, où le corps entre en dialogue direct avec la matière et le vivant, révélant une expérience perceptive intime. Elle trouve également un écho dans les environnements de Anish Kapoor, où l’espace immersif engage le visiteur physiquement, brouillant les repères entre intérieur et extérieur, plein et vide.
II. Le corps comme expérience perceptive et espace immersif
À l’époque contemporaine, cette stabilité s’efface progressivement au profit d’une conception plus expérientielle du corps.
Chez Giuseppe Penone, dans Rovesciare i propri occhi (photo, 1970), le corps ne perçoit plus directement le monde : l’artiste porte des lentilles réfléchissantes qui renvoient l’image de ce qui l’entoure. Le spectateur ne voit plus son regard, mais le reflet du monde. Ces lentilles sont cependant aveuglantes : Penone ne voit plus. Le regard est ainsi “retourné” vers le spectateur, comme si l’artiste lui donnait sa propre vision.
.jpg "Rovesciare i propri occhi (Reversing One's Eyes) par Giuseppe Penone")
Ce geste fait explicitement référence à Arthur Rimbaud et à la Lettre du voyant, où l’artiste est défini comme celui qui va au-delà du visible, des choses et du temps. L’artiste devient un médium, capable de dépasser la perception ordinaire pour accéder à une autre forme de vision.
Dans cette perspective, Penone choisit de ne plus voir directement pour penser autrement le réel. Le corps contemporain devient alors un corps métaphysique : un corps qui ne se limite plus au visible mais cherche à le dépasser. En renonçant à la vision immédiate, l’artiste ouvre paradoxalement une perception élargie, offrant au spectateur une vision démultipliée du monde.
Ainsi, cette action minimale – porter des lentilles à la fois miroitantes et aveuglantes – permet de dépasser la simple représentation du corps pour en faire un lieu de réflexion sur la perception et sur la capacité de l’art à aller au-delà du visible malgré tout.
Cette transformation (de la perception) est radicalisée chez Anish Kapoor avec Leviathan(3) (exposé au Grand Palais en 2011). Le spectateur pénètre dans une structure monumentale composée de volumes sphériques rouges, pouvant être à la fois observée de l’extérieur et traversée de l’intérieur. L’œuvre instaure une relation physique intense : le corps est simultanément écrasé par l’échelle monumentale et absorbé dans l’espace. À l’intérieur, les repères spatiaux disparaissent dans une atmosphère saturée, proche d’une expérience de matrice ou de ventre maternel.
Selon Kapoor, le Leviathan (2011) renvoie à une « force archaïque liée à l’obscur », une forme qui convoque des dimensions enfouies de la conscience. Le titre, renvoyant à une créature mythique du chaos originel, renforce cette idée d’un espace primordial, à la fois enveloppant et destabilisant.
L’installation propose ainsi une immersion totale : la couleur rouge et l’aspect organique de la structure donnent l’impression d’être à l’intérieur d’un corps ou dans la gueule d’un monstre. L’expérience oscille entre sensation enveloppante et oppressante, entre protection et étouffement, évoquant à la fois un retour à une forme de vie primitive et une perte de contrôle.
Enfin, que l’on soit à l’intérieur ou à l’extérieur, un sentiment domine : celui d’être minuscule face à l’immensité de l’installation. Le corps n’est plus un repère stable, mais une présence fragile, confrontée à un espace qui le dépasse.
Dans la continuité des œuvres de Giuseppe Penone et Anish Kapoor, où le corps vit une expérience directe et immersive, on passe à des artistes pour qui le corps n’est plus présent, mais seulement suggéré.
Chez Ana Mendieta, Felix Gonzalez-Torres et Christian Boltanski, il ne reste que des traces ou des indices du corps, comme une mémoire de quelque chose qui a disparu.
III. Le corps comme trace et disparition
Une étape supplémentaire consiste en la disparition progressive du corps au profit de sa trace.
Chez Ana Mendieta, dans la Silueta Series, le corps est directement inscrit dans le paysage par des empreintes tracées ou creusées dans la terre, le sable ou la végétation, parfois remplies de feu, d’eau ou de fleurs. Exilée de Cuba, l’artiste engage ainsi une réflexion sur la mémoire, l’identité et le territoire.
Le corps n’est plus représenté directement : il devient empreinte et trace fragile, liée à une présence absente. Documentées par la photographie, ces silhouettes fonctionnent comme des survivances visuelles du corps, inscrites dans une logique de disparition et de mémoire.
Ces formes, souvent éphémères et proches de sa propre taille, disparaissent rapidement sous l’effet du temps. Le geste prend alors une dimension rituelle et symbolique : il relie l’individuel au collectif et transforme la nature en espace de projection identitaire et spirituelle. Le corps fusionne avec le paysage, jusqu’à devenir indistinct de lui.
Ainsi, chez Mendieta, le corps n’est plus une forme autonome, mais une trace temporaire inscrite dans le monde, entre disparition physique et persistance symbolique.
De manière différente, Felix Gonzalez-Torres, dans Untitled (Portrait of Ross in L.A.), transforme le corps disparu de son compagnon en un amas de bonbons correspondant à son poids. Le spectateur est invité à prélever ces éléments, ce qui entraîne la disparition progressive de l’œuvre. Le corps devient ainsi une quantité matérielle qui s’épuise, mais aussi une forme de mémoire partagée.
Ce geste simple prend une dimension plus profonde dans le contexte de l’épidémie de sida : la disparition du corps est lente, progressive, presque invisible. La douceur des bonbons contraste avec la réalité tragique de la maladie, créant une tension entre plaisir et perte. L’œuvre n’est pas fixée : elle peut être réapprovisionnée, rejouant sans cesse l’alternance entre disparition et persistance.
Placée directement dans l’espace du spectateur et non sur un socle, l’installation devient une œuvre vivante, activée par le public. Le corps n’est plus représenté, mais expérimenté à travers le temps, la consommation et la participation.
Cette logique de disparition trouve une forme encore plus radicale chez Christian Boltanski, notamment dans Personnes, où aucun corps n’est présent. L’installation, déployée dans l’immense nef froide du Grand Palais, évoque un espace quasi funéraire. Des vêtements usés sont accumulés en tas ou organisés en ensembles, devenant les seules traces d’existences anonymes, comme des restes d’individus disparus.
Ces vêtements, vidés de leurs occupants, renvoient à une mémoire collective marquée par les destructions du XXᵉ siècle, notamment la Shoah, où les corps ont été anéantis au point de devenir irreprésentables. Boltanski ne montre pas les corps : il en donne des indices — vêtements, battements de cœur diffusés dans l’espace, structures de classement — qui évoquent à la fois la vie et sa disparition.
La présence d’une grue mécanique, qui saisit et relâche les vêtements de manière aléatoire, introduit une dimension de hasard, suggérant l’arbitraire des destins humains face à l’histoire. L’installation devient ainsi une expérience immersive où le spectateur est confronté à une absence massive, rendue sensible par l’accumulation, le son et l’espace.
Le corps disparaît entièrement comme image pour subsister sous forme de traces matérielles et sonores, inscrites dans une mémoire collective où la vie persiste malgré l’anéantissement.
Dans ces trois cas, le corps n’est plus visible : il survit sous forme de trace, d’absence ou de mémoire active, dépendant du temps, de l’espace et de l’expérience du spectateur.
Conclusion
Ainsi, de la Renaissance à l’art contemporain, le corps connaît une transformation profonde. D’abord conçu comme mesure harmonieuse du monde chez Léonard de Vinci, il devient progressivement expérience perceptive chez Penone et Kapoor, trace et disparition chez Mendieta et Gonzalez-Torres ou Boltanski.
Cette évolution révèle un déplacement majeur : le corps n’est plus une forme stable et visible, mais une entité métaphysique, c’est-à-dire un lieu de relation entre le visible et l’invisible, entre présence et absence, entre matière et mémoire.
L’art contemporain ne cesse ainsi de redéfinir le corps comme une expérience ouverte, instable et fondamentale de notre rapport au monde.
1. Leonardo da Vinci — L’Homme de Vitruve
L’Homme de Vitruve est devenu une image universelle de l’harmonie du corps humain. Léonard de Vinci y représente une figure masculine inscrite simultanément dans un cercle et un carré, suivant les principes de l’architecte antique Vitruvius. Le cercle renvoie au cosmos et au divin, tandis que le carré symbolise le monde terrestre et mesurable. Le corps humain devient ainsi le point de jonction entre ces deux ordres.
Ce dessin ne doit pas être compris comme une simple illustration, mais comme une véritable thèse visuelle de la Renaissance : l’homme est conçu comme un “microcosme”, reflet miniature de l’ordre universel. Le corps devient alors un instrument de mesure du monde, placé au centre de toute possibilité de connaissance.
Cependant, ce corps n’est pas neutre. Il est normé : masculin, jeune, proportionné selon des critères hérités de l’Antiquité. Il ne représente pas la diversité des corps humains, mais un idéal abstrait de perfection. C’est précisément ce qui fait sa force : il mêle observation anatomique et construction intellectuelle, réalité du corps et projection d’un modèle universel.
Sur le plan scientifique, Léonard s’appuie sur des études anatomiques précises (dissections, mesures, corrections successives) pour articuler les proportions du corps. Chaque élément est calculé pour faire correspondre harmonieusement cercle et carré. Le dessin devient ainsi une véritable forme de pensée visuelle, où le corps sert de support à une recherche sur l’ordre du monde.
Enfin, cette image est devenue une icône mondiale de l’humanisme. Sa lisibilité, son équilibre et sa simplicité en ont fait un symbole universel, aujourd’hui repris dans de nombreux domaines (science, design, institutions). Elle incarne une conception du corps comme fondement de la connaissance et de l’harmonie entre l’homme et le monde.
2. Giuseppe Penone — Rovesciare i propri occhi (1970)
Dans Rovesciare i propri occhi, Penone propose une réflexion radicale sur la vision et le corps. L’artiste porte des lentilles de contact réfléchissantes qui renvoient l’image du monde extérieur : le spectateur ne voit plus le regard de l’artiste, mais le reflet de ce qui l’entoure. Ce dispositif rend paradoxalement Penone aveugle, puisqu’il renonce à voir directement pour transformer son corps en surface de projection du réel.
Ce geste s’inscrit dans une tradition poétique et philosophique du “voyant”, notamment chez Rimbaud, pour qui l’artiste doit dépasser la perception ordinaire pour accéder à une autre forme de connaissance. Chez Penone, cette idée prend une dimension contemporaine : après les traumatismes historiques du XXᵉ siècle, le visible ne peut plus être simplement regardé de manière naïve. Il devient chargé d’une mémoire irréversible.
Ainsi, le corps n’est plus un simple organe de perception, mais un lieu de réflexion du monde. En se privant volontairement de la vue, l’artiste transforme le corps en dispositif métaphysique : il ne représente pas le monde, il en révèle les conditions de visibilité. Le corps devient alors un passage entre le visible et l’invisible, entre perception et pensée.
3. Anish Kapoor — Leviathan
Avec Leviathan, Kapoor propose une installation monumentale composée de volumes sphériques gonflables qui envahissent l’espace d’exposition. Le spectateur peut non seulement contourner l’œuvre, mais aussi y pénétrer, ce qui crée une expérience d’immersion totale. Face à cette structure gigantesque, le corps humain devient à la fois minuscule et absorbé par l’espace.
À l’intérieur, l’environnement rouge, saturé et lumineux modifie complètement la perception : les repères spatiaux disparaissent et l’expérience devient sensorielle plutôt que visuelle. Cette immersion évoque une forme d’expérience primitive, proche d’un espace matriciel ou utérin, où le corps est enveloppé et décentré.
Le titre Leviathan renforce cette dimension symbolique en faisant référence à une créature mythique associée au chaos originel et à la puissance primordiale. L’œuvre peut ainsi être lue comme une réflexion sur le corps comme origine et espace de transformation, où l’individuel se dissout dans une expérience universelle.
Chez Kapoor, le corps n’est plus représenté mais vécu de l’intérieur : il devient un espace perceptif total, entre expérience physique et dimension symbolique, proche d’une forme de transcendance sensible.
4. Ana Mendieta — Silueta Series (1973–1980)
Dans la Silueta Series, Mendieta explore la relation entre le corps, la nature et la mémoire. Exilée de Cuba, elle inscrit son propre corps dans des paysages naturels en traçant ou creusant des silhouettes dans la terre, le sable ou la végétation, parfois remplies de feu, de fleurs ou d’eau. Ces formes, éphémères, disparaissent rapidement, soumises au temps et aux éléments.
Le corps n’est plus représenté directement : il devient empreinte et trace fragile, liée à une présence absente. Documentées par la photographie, ces silhouettes fonctionnent comme des survivances visuelles du corps, inscrites dans une logique de disparition et de mémoire.
Le geste prend aussi une dimension rituelle et symbolique : il relie l’individuel au collectif, et transforme la nature en espace de projection identitaire et spirituelle. Le corps fusionne avec le paysage, jusqu’à devenir indistinct de lui.
Ainsi, chez Mendieta, le corps n’est plus une forme autonome, mais une trace temporaire inscrite dans le monde, entre disparition physique et persistance symbolique.
5. Felix Gonzalez-Torres — Untitled (Portrait of Ross in L.A.) / Candies / Perfect Lovers
Chez Gonzalez-Torres, le corps disparaît mais persiste sous des formes indirectes, liées à la matière, au temps et à l’expérience du spectateur.
Dans Untitled (Portrait of Ross in L.A.), le corps de son compagnon décédé du sida est évoqué par un amas de bonbons dont le poids correspond à celui de son corps. Le public est invité à en prélever librement, ce qui entraîne la diminution progressive de l’œuvre. Le corps devient ainsi une quantité matérielle qui s’épuise, une présence qui se dissout dans l’acte même du partage.
Cette logique se prolonge dans Perfect Lovers, où deux horloges synchronisées figurent une relation amoureuse. Leur désynchronisation progressive puis leur arrêt évoquent la maladie, la séparation et la mort. Ici, le corps n’est plus visible, mais il subsiste dans la temporalité et le rythme de disparition.
Dans ces œuvres, des objets simples du quotidien sont chargés d’une forte dimension symbolique. Le corps devient une présence distribuée, à la fois fragile et collective, qui existe uniquement à travers l’interaction du spectateur. La disparition n’est pas brutale mais progressive, et elle peut même être relancée par la reconstitution de l’installation.
Ainsi, chez Gonzalez-Torres, le corps n’est jamais représenté directement : il devient poids, temps et partage, oscillant entre disparition et persistance.
6. Francis Bacon — Three Studies for a Portrait (Henrietta Moraes) + lien avec Emmanuelle Riva
Chez Francis Bacon, le corps est profondément lié à une expérience de la souffrance, de la fragmentation et de l’instabilité de l’identité. Dans Three Studies for a Portrait, le corps est déformé, fendu, comme en train de se dissoudre dans la matière picturale. Il ne s’agit plus d’un portrait classique, mais d’une image mentale du corps en crise.
Ce travail peut être mis en relation avec la figure d’Emmanuelle Riva, actrice de Hiroshima mon amour, que Bacon a prise comme référence visuelle indirecte dans certains portraits. Dans le film, Riva incarne une femme française qui entretient une relation avec un Japonais originaire d’Hiroshima. Bien qu’elle n’ait pas vécu directement la catastrophe, elle en porte la mémoire à travers le récit et l’expérience de l’autre.
Le célèbre échange – « tu n’as rien vu à Hiroshima » – souligne une idée essentielle : la mémoire de la catastrophe ne peut jamais être totalement vécue ni transmise de manière directe. Il existe toujours une distance irréductible entre l’événement et celui qui le raconte ou le regarde.
Cette réflexion rejoint fortement la position de Bacon. Comme le personnage de Riva, il se situe dans une forme de témoignage indirect du XXe siècle : il n’a pas vécu directement les camps, les bombardements ou les violences de guerre, mais il en est un récepteur et un transmetteur d’images et de récits.
Bacon devient ainsi un témoin décalé, marqué par l’après-guerre et par une conscience aiguë de la violence historique sans en être un survivant direct. Cette position nourrit son travail : le corps devient fragmenté, instable, comme traversé par des forces historiques qu’il ne maîtrise pas.
Dans ce contexte, peindre devient une nécessité presque vitale. Malgré la dépression, la perte et la violence du siècle, Bacon continue à produire des images du corps souffrant. Son œuvre affirme ainsi une tension fondamentale : représenter ce qui n’a pas été directement vu, mais qui hante néanmoins la mémoire collective.