Le portrait et l’individualité dans l’art moderne
Le processus d’objetisation du corps passe par son morcellement. Découper ou simplement nommer le corps en ses différentes parties, c’est détruire sa totalité organique pour transformer chaque organe en objet à part entière. Il est toutefois une partie du corps – une seule – qui, considérée séparément, échappe à cette réduction : le visage.
Le portrait devient ainsi un moyen privilégié pour affirmer l’individualité, en fixant les traits uniques d’une personne et en la distinguant de l’anonymat universel de l’espèce. Depuis les portraits du Fayoum, réalisés au Ier siècle après J.C. pour accompagner les momies et fixer l’individu dans l’au-delà, le portrait a toujours eu pour fonction de retenir et de singulariser le visage. La disparition des traits dans la mort efface l’individualité et replie l’être humain dans une uniformité impersonnelle, tandis que le portrait s’emploie précisément à retenir et révéler cette singularité. En isolant le visage du flux du temps et en restituant ses traits uniques, le portrait affirme la présence de l’individu et sa différence, opposée à l’anonymat de la mort.
Piero della Francesca, Double portrait des Ducs d’Urbino, 1473-1475
Au fil des siècles, du portrait de cour de la Renaissance aux œuvres de Vermeer ou Ingres, le portrait continue de marquer la place sociale et l’identité personnelle. De Piero della Francesca à Ingres, en passant par Vermeer ou Fragonard -, le visage incarne l’identité individuelle et sociale, offrant une présence singulière dans l’histoire.
Ingres, Portrait de Monsieur Bertin, 1832, 116 cm*96 cm, Louvre
Mais au XXᵉ siècle, cette tradition est profondément transformée. Le visage, autrefois symbole positif de l’individu, devient un terrain d’expérimentation plastique et psychologique. Les traits se déforment, les angles s’accentuent, les couleurs s’aiguisent : l’esthétique du grotesque et de la caricature prépare cette évolution dès le XIXᵉ siècle, avec Victor Hugo ou Daumier.
Les expressionnistes (allemands ou autrichiens en particulier), comme Egon Schiele, Otto Dix, Georges Grosz ou Anton Kirchner, inscrivent dans le visage et le corps la révolte et le malaise de l’individu face à la société, à la guerre ou à la misère. Dans leurs œuvres, le corps est vecteur direct de tension et d’émotion, traduisant l’angoisse, la fragilité ou la crise existentielle.
L’expressionnisme constitue donc la référence majeure des artistes de la deuxième moitié du XXe siècle qui envisagent le corps et la figure comme moyen d’exprimer la crise de l’individu, issue de la deuxième guerre mondiale.
Cette approche de l’individu en crise sert de référence majeure aux artistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle – comme Giacometti, Bacon, Dubuffet, de Kooning ou Rainer – qui explorent la figure humaine comme un territoire de fragilité et de questionnements identitaires. Le portrait et le corps deviennent des instruments pour saisir non seulement la forme, mais aussi l’état psychique et la vulnérabilité de l’être humain dans un monde bouleversé par la guerre et les transformations sociales.
Alberto Giacometti – le corps confronté à l’être (l’homme suspendu entre présence et absence)
En quittant l’univers surréaliste pour se concentrer sur la figure humaine, Giacometti [1901-1966] fait du corps le terrain d’une interrogation fondamentale : comment représenter l’Être ?
Contrairement à Picasso, Matisse ou Bonnard, où le corps s’intègre à un monde plus large, chez Giacometti, il devient le centre de toute l’attention, un point d’ancrage pour explorer la condition humaine.
À partir de la fin des années 1930, et surtout pendant et après la guerre, ses sculptures filiformes traduisent cette quête existentielle. Trop grandes ou trop fines, trop petites ou trop étirées, ses figures filiformes semblent flotter entre présence et disparition, incarnant à la fois fragilité, isolement et résistance mais aussi une présence irréductible. Elles reflètent la solitude essentielle de l’homme, comparable au héros sartrien, résistant dans un monde devenu étranger. Avant même d’être des bronzes, ces sculptures sont des modelages où le socle conserve la mémoire de la glaise originelle : la forme naît d’ajouts et de retraits successifs, rendant visible l’engendrement de la figure hors de la matière brute. Chaque sculpture garde la trace de cette gestuelle, comme si l’acharnement de l’artiste à capturer l’imperceptible traduisait la difficulté de représenter l’humain dans toute sa complexité.
Alberto Giacometti, 1. Femme de Venise V (1956);2. Femme qui marche (1960); 3. Femme assise (1949-1950) – fragilité et persistance de l’être
Ce travail sur la forme se retrouve dans ses peintures, où le modèle se détache d’un fond délimité, traduisant la même lutte pour saisir l’essence de l’individu. Chez Giacometti, la figure humaine n’est jamais pleinement possédée par l’artiste : son échec à la fixer devient moteur de création, et chaque œuvre témoigne d’une présence fragile mais intense, suspendue entre l’être et le néant.
Francis Bacon – le corps comme chair et sensation
À la différence de Giacometti, où la figure se réduit à l’essence de l’être, désincarnée et filiforme, Francis Bacon [1909-1992] place la chair et le viscéral au centre de sa création. Chez lui, le corps est pleinement charnel, et l’identité se dissout dans la matérialité biologique : la peau, les muscles, les traits se fondent en un magma vivant où souffrance et jouissance se mêlent. Ses visages déformés, fuyants ou effacés, traduisent une violence inhérente à l’existence, moins liée à l’histoire ou à la société qu’au simple fait d’être vivant. Cette violence se manifeste par l’effacement des traits et le brouillage des contours, qui transforment la figure humaine en un espace de sensations primaires et indifférenciées, un corps pris dans le couple souffrance/jouissance, au plus près de ce que Deleuze appelle une « logique de la sensation »2.
Francis Bacon, 1. Reclining woman (1961) montre la chaire tendue et déformée mise en tension; 2. Female nue standing in a doorway (1972) prolonge cette approche en exprimant une intensité dramatique encore accrue; 3. Seated woman (1961) chaire blessée et douleur.
“La sensation, c’est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau c’est le corps, non pas en tant qu’il est représenté comme objet, mais en tant qu’il est vécu comme éprouvant telle sensation.”2
Francis Bacon, Studies of the human body, 1970
Studies of the human body
Le triptyque Studies of the Human Body incarne son intérêt pour le corps féminin et sa confusion avec la forme masculine. Bacon emprunte des références à la mythologie ainsi qu’une adaptation du Nu dans un jardin de Picasso. En féminisant le Torse du Belvédère et Narcisse de Caravage en leur ajoutant des seins, il utilise cette oeuvre pour réfléchir aux similitudes entre le corps féminin et masculin. Sur le panneau de droite, il ajoute son autoportrait à la tête, reflétant peut-être la ressemblance qu’il sentait avec les femmes qui l’entouraient.
1.Picasso, Nu dans un jardin ; 2. Le Torse de Belvédère; 3. Caravage, Narcisse
Les œuvres de Bacon, notamment ses portraits tordus, montrent un corps pris dans un état d’intensité extrême, où jouissance et douleur coexistent et se confondent. Le visage n’est plus un repère d’identité, mais un territoire de tension, reflétant ce que le psychanalyste Donald Winnicott3 interprète comme une expérience traumatique du nourrisson face à l’inaccessibilité du visage maternel. Chaque toile devient ainsi un espace où l’être se dérobe et se défait, une exploration de la fragilité et de l’intensité de l’existence incarnée, où le corps devient le vecteur ultime d’émotions brutes et incontrôlables.
Le XXᵉ siècle, marqué par massacres, tortures et horreurs, trouve en Francis Bacon son « chroniqueur », qui traduit ces convulsions dans des corps disloqués et réduits à la chair. Qu’il s’agisse de ses séries de crucifixions, des papes inspirés de Velázquez, ou des portraits de ses amis et d’hommes d’affaires, toute l’humanité semble se tordre et se vomir elle-même au sein de ses compositions.
L’espace ambigu de ses toiles, structuré par des lignes diagonales, verticales ou courbes et des fonds uniformément peints, devient le théâtre terrifiant de ces corps en souffrance. Pour Bacon, ses œuvres doivent agir « directement sur le système nerveux » : le spectateur reçoit ses toiles comme un choc profond, “un coup porté au creux de son âme” (D. Anzieu).
Dubuffet et De Kooning : le corps comme matière et expression
Dans l’après-guerre, Jean Dubuffet [1901-1985] et Willem de Kooning [1904-1987] explorent le corps féminin avec une énergie picturale qui mêle dérision, agressivité et matérialité.
Dubuffet, avec ses œuvres comme La Métafisyx ou la série Corps de dames (1950-1951), dépouille le nu de ses prérogatives classiques : ordre, beauté, symétrie. Les formes s’aplatissent, se confondent dans la matière, transformées « en galettes, aplaties au fer à repasser », selon ses propres mots. L’espace pictural coïncide avec la surface de la toile : toute profondeur disparaît, laissant place à une vision organique et chaotique de la chair, où le corps est vu de l’intérieur et dévoile sa complexité intrinsèque.
Jean Dubuffet, 1. Corps de dame ; 2. Le Métaphisyx;
Dans sa série Corps de dames, Dubuffet rejette l’idéalisation traditionnelle du nu féminin, qu’il juge « misérable et déprimante ». Il souhaite « nettoyer toute beauté conventionnelle » des corps qu’il peint, pour repartir d’un « zéro » qui permet à l’objet peint de devenir, paradoxalement, une merveille et de révéler une valeur propre, libérée des normes sociales.
De Kooning, subjugué par ces peintures exposées à New York en 1951, élabore ses célèbres Women. Sa peinture, plus violente et tragique, explore la chair par la gestuelle du pinceau et les tensions internes de la matière picturale. Les éclats de couleur, les gestes impulsifs et l’irruption du corps du peintre sur la toile donnent au nu féminin un statut nouveau : la figure cesse d’être simple sujet et devient trace, action et présence de l’artiste dans le monde.
Willem De Kooning, Women, 1950-1952, MoMA
Les deux peintres partagent une approche où la matière devient expressive : la pâte picturale, triturée et modelée, agit comme un équivalent du corps humain, confronté à la souffrance, à la force et à la fragilité. L’art devient un véritable corps à corps : la figure, inscrite dans la surface, marque le lien entre un « moi » et un « toi », entre le geste de l’artiste et la matière du monde. Chez Dubuffet comme chez De Kooning, la peinture oscille entre figuration et abstraction ; elle transforme la chair et le corps en symboles de tension, de vitalité et de complexité organique. Par cette approche, Dubuffet et De Kooning prolongent une tradition expressionniste et matérialiste : la chair, la matière et le corps deviennent simultanément sujet, objet et langage, inscrivant la présence humaine dans le monde par le geste même de la création.
Lucien Freud – la chair comme espace de subjectivité
Lucian Freud [1922-2011] transforme le nu féminin en une exploration radicale de la chair et de la présence humaine. Dans des œuvres comme Girl with a White Dog, Naked Girl, ou plus tard Benefits Supervisor Sleeping (1995), il peint le corps avec une intensité presque clinique, révélant sa matérialité brute, sa lourdeur, ses plis, sa tension musculaire et sa vulnérabilité.
Lucien Freud 1. Girl with a kitten (1947) – le corps féminin est représenté avec une intensité psychologique, à la fois fragile et inquiétante; 2. Girl with a white dog (1951) – intimité silencieuse, entre douceur et malaise, révélant une présence fragile mais sans idéalisation; 3. Naked girl (1966)-le nu féminin apparaît dans sa matérialité brute, lourd et vulnérable, affirmant la crudité charnelle au détriment de toute beauté académique.
Loin de l’idéalisation ou de l’abstraction, Freud capture le corps dans sa densité et sa vérité, en restituant l’expérience vécue du modèle et l’intimité de la scène. Benefits Supervisor Sleeping illustre parfaitement cette approche : un corps féminin nu est étendu sur un canapé, représenté avec une présence tangible qui oblige le spectateur à une attention et une contemplation intenses. Le titre souligne la dimension ordinaire et sociale du corps, inscrivant la chair dans une réalité quotidienne tout en explorant sa subjectivité. L’application épaisse de l’huile confère au corps un effet presque sculptural, transformant la surface picturale en espace intime où le spectateur perçoit la chair dans sa densité et son vécu.
Lucien Freud, Benefits Supervisor Sleeping, (1995), 151 cm*219 cm
Dans la continuité de Lucian Freud, qui explore la vérité psychologique du corps par une peinture de la chair crue et frontale, Jenny Saville radicalise cette approche en faisant du corps féminin une matière monumentale, dense et instable, où l’identité semble elle aussi vaciller sous le poids de la représentation. (voir l’article sur Jenny Saville).
Après l’investigation de Lucian Freud sur la chair et la vulnérabilité du corps humain, la photographie contemporaine prolonge cette exploration en s’intéressant aux corps confrontés à la souffrance, à l’exclusion ou à la violence sociale et psychique. Dans ce contexte, les œuvres de Sophie Ristelhueber et de Raymond Depardon apportent un éclairage complémentaire. Là où Freud scrutait la matérialité et la densité de la chair, Ristelhueber et Depardon examinent la fragilité et la résilience du corps, soit à travers les cicatrices visibles laissées par la guerre et la vie (Eleven Blows, Everyone 14), soit à travers la souffrance invisible et l’isolement des malades psychiatriques (San Clemente, Manicomio). Ces artistes documentent ainsi la vulnérabilité humaine dans des contextes extrêmes et questionnent la relation entre corps, mémoire et soin, physique ou symbolique.
Sophie Ristelhueber et Raymond Depardon
Si les œuvres de Sophie Ristelhueber et de Raymond Depardon mettent en évidence un corps marqué par la souffrance, qu’elle soit physique ou psychique, certaines images issues du photojournalisme de guerre portent cette vulnérabilité à son paroxysme. Là où Ristelhueber montre les cicatrices inscrites dans la peau et où Depardon révèle l’isolement et la fragilité mentale, la photographie de guerre expose le corps dans l’instant même de la violence. L’image prise en 1972 par Nick Ut, montrant une enfant brûlée par le napalm lors de la guerre du Vietnam, témoigne de manière directe de cette atteinte extrême au corps. La souffrance n’est plus seulement suggérée par des traces ou par l’enfermement, mais se manifeste dans l’urgence du drame, révélant la fragilité du corps humain confronté à la destruction.
Nick Ut – la photographie de guerre et l’image de Napalm Girl
Sources :
- Cours d’histoire de l’art, M. Makarius
- Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, Ed. de la Différence, 1981
- « Dans la perspective qui est ici la nôtre, Francis Bacon se voit lui-même dans le visage de sa mère, mais avec une torsion en lui ou en elle, qui nous rend fous, et lui, et nous. Je ne sais rien de la vie privée de ce peintre, mais si je l’évoque, c’est simplement parce qu’il s’impose véritablement dans toute
discussion actuelle concernant le visage et le soi. Les visages de Bacon me paraissent très éloignés de la perception du réel. Bacon, regardant les visages, me semble douloureusement chercher à être vu, ce qui est à la base d’un regard créatif. » D. Winnicott, Le rôle de miroir de la mère et de la famille dans le
développement de l’enfant,(1967) Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°10, Paris, Gallimard, 1974, p. 86. - Le corps dans l’oeuvre, Centre Pompidou – dossiers pédagogiques