Orlan : le corps comme transformation technologique
L’œuvre d’Orlan repense entièrement le corps en le présentant comme une matière malléable, soumise à des transformations successives. Le corps n’est plus lié à une identité fixe : il devient un processus en évolution permanente, un « work in progress ». Cette logique va à l’encontre de la conception traditionnelle de l’identité comme stabilité.
La mutation du corps n’est plus naturelle (liée au vieillissement), mais artificielle et technologique. Le corps et la machine sont étroitement associés, ce qui produit une forme d’hybridation nouvelle. Cette évolution s’inscrit dans un contexte scientifique marqué par les progrès médicaux (greffes, implants, prothèses, génétique, clonage), qui modifient la manière de penser le corps humain.
Dans ce cadre, l’art ne s’intéresse plus uniquement à un corps interdit ou fantasmé, mais à un corps instable, en devenir. Le corps devient un objet d’expérimentation, parfois même surexposé dans des formes d’exhibitionnisme contemporain.
Le corps monstrueux dans l’art contemporain
La question du corps en mutation est aussi liée à la figure du monstre, déjà présente dans des œuvres comme celles de Hans Bellmer. Cette dimension se retrouve dans l’art contemporain avec les frères Chapman, dont les sculptures de mannequins provoquent un malaise violent. Par rapport à Bellmer, leur approche est plus agressive et dérangeante, mêlant enfance, sexualité et déformation anatomique.
Jake et Dinos Chapman, Great deeds. Against the dead ! 1994
Dans Great Deeds against the Dead (1994), ils réinterprètent en trois dimensions les gravures de Francisco de Goya issues des Désastres de la guerre (1810-1815), représentant les horreurs de l’occupation napoléonienne en Espagne. En transposant ces images en sculptures monumentales, ils déplacent la représentation vers une confrontation plus directe avec la violence. Le spectateur se retrouve ainsi face à une brutalité rendue presque tangible, comme mise à portée de main, ce qui renouvelle profondément l’impact des images de guerre et participe à cette esthétique du corps et du vivant déformé propre à leur travail.
Jake et Dinos Champman, Fucking hell, 2008 – l’apocalypse sous verre : trente mille petits squelettes de soldats nazis utilisés pour démontrer l’absurdité de la Seconde Guerre Mondiale.
D’autres artistes comme Cindy Sherman (dont les projets les plus controversés sont Sans titre 250 ou 263) ou Robert Gligorov explorent également des corps transformés, déformés ou inquiétants, mais uniquement dans le cadre de la représentation (photographie ou image), sans intervention directe sur leur propre corps (comme chez Orlan).
Robert Gligorov, Orange face, 1977, photo numérique
C’est pourquoi on se doit maintenant s’arrêter sur Stelarc,
personnage dont l’engagement physique est aussi radical et fascinant que celui d’Orlan.
Stelarc : le dépassement du corps humain
Avec Stelarc, la réflexion sur le corps atteint un niveau plus radical. L’artiste cherche à explorer les limites physiques et sensorielles du corps humain, notamment par l’introduction d’éléments technologiques et mécaniques.
Il réalise des expériences extrêmes comme l’insertion de caméras dans son propre corps (estomac, poumons, colon), ou les body suspensions, où il est suspendu par des crochets plantés dans la peau. Ces performances visent à explorer de nouvelles perceptions du corps et à dépasser ses contraintes naturelles.
Stelarc, Third hand, 1976-1981
Stelarc [1946- ] développe aussi des dispositifs hybrides comme une troisième main artificielle, contrôlée par les muscles du corps, ou des projets d’extensions technologiques (bras virtuel, amplification des muscles, des yeux, du système nerveux). Son objectif est de transformer le corps en interface avec la technologie, dans une logique d’hybridation croissante. Il envisage le corps comme une structure modifiable, presque une sculpture dans l’espace, et non comme une entité biologique fixe. Le corps devient un objet à reconfigurer, tendant vers une forme inorganique.
Le corps comme objet et la disparition du biologique
Dans ces pratiques contemporaines, le corps tend à devenir un objet manipulable, comparable aux accessoires qui l’accompagnent. Cette transformation vise à réduire la distinction entre corps et objet, jusqu’à les rendre équivalents. Pour cela, la douleur joue un rôle central : elle est soit neutralisée (Orlan, grâce à l’anesthésie), soit dépassée par l’expérience volontaire (Stelarc, par l’endurcissement physique).
Fakir Musafar, piercings extrêmes
Dans les pratiques de modification corporelle (piercing, tatouage, branding), la douleur est souvent transformée en expérience contrôlée, voire en plaisir, dans une logique de détachement entre le corps et la conscience. Le corps est alors vécu comme quelque chose que l’on peut observer ou contrôler, plutôt que comme une identité immédiate.
Marina Abramovic, Rhythm series, 1970, performances – expérimentation physique directe
Extension sociale et culturelle du corps modifié
Ces pratiques artistiques ne restent pas isolées : elles influencent progressivement la société et la culture contemporaine. Les transformations corporelles deviennent plus visibles dans le monde social (piercing, modifications corporelles, esthétique du corps extrême).
Elles touchent aussi la danse contemporaine et les performances technologiques, où le corps est relié à des machines ou manipulé par des dispositifs externes, comme dans certaines chorégraphies interactives où le public agit directement sur le corps du performeur.
Marcel·lí Antúnez Roca, Requiem, 1999
Dans Requiem, Marcel·lí Antúnez Roca conçoit un exosquelette pneumatique interactif en aluminium, acier inoxydable et pistons, capable d’actionner différentes parties du corps (jambes, bras, mâchoire, hanches). Suspendu par la tête, le dispositif fonctionne comme une sorte de corps mécanique en suspension, activé par les spectateurs grâce à des capteurs disposés dans l’espace d’exposition. Chaque capteur déclenche une séquence de mouvements de complexité croissante, évoquant des gestes inspirés de la marche, de la contraction ou encore de danses codifiées comme le tai-chi ou le flamenco. Le titre Requiem, emprunté au genre musical funèbre, renforce l’idée d’un corps maintenu dans une forme de vie mécanique après la mort, comme une sorte de sarcophage animé. L’œuvre propose ainsi à la fois une réflexion sur la survie artificielle du corps et sur la possibilité de transformer ce dispositif en outil de transcription du mouvement pour la chorégraphie.
Entre art, mode et récupération esthétique
Les représentations du corps post-humain influencent également la mode, qui reprend ces esthétiques extrêmes sous forme stylisée (piercings simulés, vêtements inspirés du corps modifié, looks « destroy » ou hybrides). Des créateurs comme Alexander McQueen, Jeremy Scott, Issey Miyake ou Jean Paul Gaultier intègrent ces références dans leurs collections.
Alexander McQueen, Plato’s Atlantis, collection printemps-été (2010) présente un monde dans lequel l’espèce humaine mute pour survivre aux dégâts causés par le réchauffement climatique.
Cependant, il s’agit souvent de simulacres : la mode imite la radicalité du corps transformé sans en conserver l’expérience réelle (notamment la douleur). Cela crée une frontière floue entre art, expérimentation corporelle et esthétique commerciale.
Conclusion
L’ensemble de ces démarches traduit une évolution vers une conception du corps comme objet instable, transformable et hybride. Le corps humain n’est plus perçu comme une donnée naturelle fixe, mais comme une structure modifiable, ouverte aux technologies et aux interventions artistiques. Cette transformation s’accompagne d’une réflexion sur la disparition progressive de la frontière entre corps organique et objet inorganique, dans une logique dite post-humaine.
Sources :
Cours histoire de l’art, Makarius, Paris 1
Dans une perspective historique, la question d’un corps hybride, à mi-chemin entre l’humain et l’animal, trouve un écho précoce dans les travaux de Charles Le Brun.
Charles Le Brun, Tête d’aigle, Tête de chat, 1671
Le 29 mars 1671, lors d’une conférence prononcée à l’Académie royale de peinture et de sculpture, il expose sa théorie de la physiognomonie, selon laquelle les traits du visage révèlent le caractère et les passions. À travers ses célèbres « têtes physiognomoniques », Le Brun établit des correspondances visuelles entre expressions humaines et formes animales.
Ses dessins montrent ainsi un glissement progressif : le visage humain, altéré par l’intensité des émotions, tend à se déformer jusqu’à évoquer des figures animales, tandis que l’animal, en miroir, semble acquérir des traits anthropomorphes. Cette oscillation entre humanisation de l’animal et animalisation de l’homme anticipe, d’une certaine manière, les réflexions contemporaines sur le post-humain, où les frontières du corps et de l’identité se brouillent au profit de formes hybrides et mouvantes.