Dans la tradition iconographique occidentale, la représentation du corps humain est longtemps associée à une origine sacrée et à une puissance créatrice. Dans la scène de la Création d’Adam, telle qu’elle est développée dans les mosaïques de la basilique Saint-Marc à Venise ou dans l’iconographie byzantine, le corps apparaît comme une matière façonnée et animée par un souffle divin. Dieu y est représenté comme un artisan du vivant : il modèle l’homme à partir de la poussière, lui transmet la vie et l’inscrit dans un ordre cosmique où le corps est à la fois création et signe du sacré.
Le corps humain n’est donc pas seulement une réalité biologique, mais une manifestation de l’origine, de la transcendance et de la continuité entre matière et esprit.
La création d’Adam, mosaïque, Basilique San Marco, entre 1215 et 1235, Venise
À partir de 1945, avec la destruction d’Hiroshima et de Nagasaki, la représentation du corps humain subit une transformation radicale. La violence de la Seconde Guerre mondiale, puis la menace nucléaire, rendent impossible toute continuité avec les modèles classiques du corps figuré. Le corps n’est plus seulement représenté : il peut être effacé, réduit à une trace, ou remplacé par des objets, des empreintes ou des dispositifs de mémoire. L’art contemporain développe ainsi une esthétique de la disparition, où le corps devient absent tout en continuant à hanter les formes artistiques.
Les ombres apparues sur les surfaces irradiées d’Hiroshima après l’explosion atomique de 1945 sont l’empreinte directe des corps anihilés. Le geste humain est la cause même de son effacement.
Le corps n’a pas été représenté, il a été annihilé, effacé dans l’instant même de sa destruction, et ne subsiste qu’en négatif. Cette image inaugure une nouvelle logique visuelle : celle du corps comme trace, ou plutôt comme vestige d’une présence supprimée. L’ombre devient alors paradoxalement la forme la plus fidèle du corps disparu.
Les ombres de Hiroshima et Nagasaki… 1945
Dans cette continuité, Yves Klein, fasciné par les images d’Hiroshima, développe avec le projet Hiroshima une réflexion sur la présence et l’effacement du corps. Ici, le corps n’est jamais représenté comme figure : il est pensé comme une énergie dont il ne subsiste qu’une trace visuelle. L’image ne renvoie plus à un individu identifiable, mais à la mémoire fragile d’une présence disparue. Chez Klein, le corps tend ainsi à se dissoudre dans une vibration picturale, où ne demeure que l’empreinte d’une existence révolue.
Yves Klein, Hiroshima, anthropométrie bleu IKB, 140 x 280 cm, 1961, The Ménil Collection, Houston, Texas, USA
Alors que Klein inscrit la trace du corps sur la surface picturale, certains artistes déplacent cette empreinte vers l’espace réel et le paysage lui-même.
Cette logique de la trace se prolonge chez Ana Mendieta dans la Silueta Series (1973–1980). Exilée de Cuba et installée aux États-Unis, Mendieta fait de son corps un instrument de mémoire, d’identité et de réappropriation symbolique du territoire. Elle dessine ou imprime la forme de son corps dans la terre, le sable, la boue, l’herbe ou la pierre, sans montrer durablement sa présence physique. Le corps n’apparaît plus comme figure visible, mais comme silhouette vide, empreinte fragile destinée à disparaître sous l’action du temps, du vent ou de l’eau. La nature devient à la fois support, tombeau et matrice. Les photographies qui documentent ces actions prolongent l’œuvre et donnent accès à une présence déjà perdue. Chez Mendieta, la disparition du corps rejoint ainsi la mémoire de l’exil, la dépossession et le désir de retour aux origines. Chaque silhouette devient un rituel poétique où l’absence humaine dialogue avec la permanence du monde naturel.
Ana mendieta, Silueta Series, 1973-1980
De la trace intime laissée par Mendieta dans le paysage, la réflexion sur l’absence du corps s’élargit ensuite à une mémoire collective et historique.
Cette disparition du corps se radicalise encore chez Christian Boltanski, notamment dans des œuvres comme Personnes (2010) ou les Archives du cœur. Boltanski ne représente jamais les corps eux-mêmes : il met en scène leur absence à travers des vêtements, des photographies anonymes ou des enregistrements de battements de cœur. Dans Personnes, les habits entassés deviennent les substituts matériels de vies disparues, tandis que la grue qui les déplace évoque une gestion quasi industrielle de la mémoire des morts. Avec les Archives du cœur, le corps disparaît encore davantage : il ne reste que le rythme vital, enregistré mais désincarné. L’œuvre ne représente plus la mort, mais l’impossibilité même de représenter les corps détruits ou oubliés.
Christian Boltanski, Personnes, Archives du coeur
Les Archives du cœur de Christian Boltanski prolongent cette réflexion sur la disparition du corps déjà présente dans Personnes, en la poussant jusqu’à son effacement total. Le projet, à la fois utopique et universel, consiste à enregistrer les battements de cœur d’individus du monde entier afin de les conserver dans un lieu unique. Depuis 2010, ces enregistrements sont rassemblés sur l’île de Teshima, au Japon, où ils peuvent être écoutés par les visiteurs. Le corps n’est plus représenté ni même suggéré par ses vêtements ou ses traces matérielles : il est réduit à un simple rythme biologique, dématérialisé et pourtant singulier. Boltanski transforme ainsi le cœur en ultime vestige du vivant, une archive sonore de l’existence humaine. Ce dispositif, qui fait du battement cardiaque une mémoire conservée, interroge la possibilité même de sauvegarder une présence après la disparition du corps, tout en inscrivant l’individu dans une mémoire collective et universelle.
La mémoire des corps absents, chez Boltanski, prend une forme collective et anonyme, tandis que Felix Gonzalez-Torres en propose une version plus intime, où la disparition s’inscrit dans le temps et dans l’expérience affective du spectateur.
Dans une logique proche mais plus intime, Felix Gonzalez-Torres propose avec Untitled (Candies, 1990-1991) et Untitled (Perfect Lovers, 1991) une autre forme de disparition du corps. Dans les installations de bonbons (Candies, Portrait of Ross), le corps de son compagnon mort du sida est symboliquement présent sous la forme d’un poids de matière que le public peut dissoudre en prélevant des éléments. Le corps devient ainsi une quantité qui s’épuise, un souvenir qui se consume progressivement. Dans Perfect Lovers, deux horloges synchronisées figurent la relation amoureuse : leur désynchronisation puis leur arrêt évoquent la maladie, la séparation et la mort. Ici encore, le corps disparaît, mais il subsiste dans la temporalité et dans l’expérience du spectateur.
Felix Gonzales Torres
Là où Gonzalez-Torres pense la disparition comme un processus temporel de dissolution, Rachel Whiteread la transforme en une présence spatiale figée : le vide devient matière et le manque devient monument.
Dans le Holocaust Memorial (2000), Rachel Whiteread radicalise la logique de l’absence en sculptant non pas des corps, mais le vide laissé par leur disparition. Le monument prend la forme d’une bibliothèque inversée coulée en béton, où les livres sont rendus illisibles, tournés vers l’intérieur. Ce dispositif transforme l’espace du savoir en espace du silence, évoquant les victimes de la Shoah sans jamais les représenter. Le corps humain n’y apparaît pas directement, mais il est suggéré comme ce qui manque absolument : une présence effacée dont il ne reste que l’empreinte négative. Ainsi, Whiteread matérialise la disparition elle-même, faisant du vide un objet sculptural et mémoriel.
Rachel Whiteread, Holocaust Mémorial, 2000, Vienne
Après le vide monumental et méditatif proposé par Whiteread, la question du corps disparu prend chez Ai Weiwei une dimension plus contemporaine et militante, où la mémoire devient aussi un instrument de contestation politique.
On peut également évoquer Ai Weiwei avec Remembering (2009), installation monumentale réalisée sur la façade du Haus der Kunst à Munich. L’œuvre est composée d’environ 9 000 sacs à dos d’enfants, assemblés de manière à former en caractères chinois la phrase : « Elle a vécu heureuse sept ans sur cette terre », parole d’une mère ayant perdu sa fille lors du séisme du Sichuan en 2008. À la suite de cette catastrophe, des milliers d’élèves meurent dans l’effondrement d’écoles construites de façon défectueuse, tandis que les autorités chinoises cherchent à minimiser leur responsabilité et à dissimuler les noms des victimes. Ai Weiwei engage alors une véritable enquête citoyenne pour rétablir les identités effacées. Dans Remembering, les corps disparus ne sont jamais montrés : ils réapparaissent à travers ces cartables scolaires, objets ordinaires devenus traces poignantes de vies interrompues. La répétition sérielle des sacs matérialise l’ampleur de la perte, tandis que la façade du musée se transforme en mémorial public et en acte d’accusation politique. Chez Ai Weiwei, le corps absent n’est pas figuré : il revient sous la forme de l’objet, du nom retrouvé et d’une mémoire collective opposée au silence de l’État.
Ai Weiwei, Remembering, 2009,
Ainsi, après 1945, le corps dans l’art ne disparaît pas totalement : il se transforme en un ensemble de formes indirectes. De l’ombre d’Hiroshima à la trace chez Klein, de la mémoire chez Boltanski à la temporalité chez Gonzalez-Torres, de la mémoire politique chez Ai Weiwei à la disparition annoncée chez Mapplethorpe, le corps cesse d’être une entité visible stable. Il devient fragment, mémoire, empreinte ou disparition progressive. L’art contemporain ne cherche plus à représenter le corps comme image, mais à rendre sensible ce qui reste de lui lorsqu’il a disparu.
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